Sede Macro
Del 16.11.09 al 22.12.09

Fragilidad Iltda.

Episodio 2

Ballesteros, Ernesto - Hasper, Graciela - Kacero, Fabio - Siquier, Pablo

Curaduría: Cippolini, Rafael

A diez años del Manifiesto Frágil ¿qué quedan de aquellos síntomas que señalaban una estética de fin de siglo y una ética para el nuevo milenio? Obras de Ballesteros, Harper, Kacero y Siquier.

Fragilidad Iltda.

Arte / expositores: Ernesto Ballesteros / Graciela Hasper / Fabio Kacero / Pablo Siquier
Plan curatorial: Rafael Cippolini

Más que una condición, la fragilidad es un sistema. Una provocación heurística, entendiéndola como un estado de ánimo mental; o mejor, sus resultantes. Hace diez años, en la redacción del Manifiesto Frágil, aún presionaba la contingencia: un ajuste de cuentas personal enunciado en plural con los concluyentes ’90, con sus tendencias, posibilidades y lecturas. Pero también, atendamos, con las mutables formas de un tiempo que no se detiene. Por esto mismo, como un alien que reinventa sus pasados en un cuerpo ajeno, comenzaron a reaparecer, multiplicarse y reformularse las ruinas, invariablemente delicadas, ilimitadas. Catálogo inédito: una historia del arte de un mundo paralelo que tanto se parece al nuestro, así como la confirmación del Orbis Tertius en tanto sala de exhibición y gabinete de pruebas, como los juegos de la ciencia al modo de estéticas de aprendizaje. Al fin de cuentas, si un episodio no es más que el intermedio en una tragedia, siempre nos queda el recurso que esta sea de lo más confortable.

Proyecto
A diez años del Manifiesto Frágil ¿qué quedan de aquellos síntomas que señalaban una estética de fin de siglo y una ética para el nuevo milenio? ¿Qué transformaciones y continuidades encontramos hoy en la interacción de las propuestas actuales y recientes de Ballesteros, Harper, Kacero y Siquier? Si aquella experiencia puso en escena minuciosas pistas para una radiografía de poéticas claves del arte argentino ¿qué nuevo resumen  puede articularse a días de concluir la década que transitamos? FRAGILIDAD ILTDA. Episodio 2 más que un balance o racconto, dispone otra apuesta: análisis de prácticas que reconfirmaron sus desafíos.  


Manifiesto Frágil

Expresionistas, impresionistas, formalistas pobres, tardocinéticos, trans-op, minimalistas-fauves tímidamente reaccionarios, posformalistas, hip-op dubitativametne ociosos, light-pop, light-light, suprageométricos, neo-órficos, criptoperformers, situacionistas atrópicos, interdianéticos, geómetras imprecisos, neo-eco-land: todo define según la situación.

Siempre a favor de la saturación abusiva de las categorías. Extremar el molde hasta vaciarlo de sentido por acumulación.

Un Manifiesto en construcción y operaciones en cadena: Nueva Mónada. Las trampas del tiempo como ideología.

Ser un expresionista frágil es ser un héroe. Ser un impresionista frágil también lo es. Ser un tardocinético frágil, etc.

No al autoplagio, tampoco la condena a esta modalidad. La copia es una de las tantas manifestaciones de lo frágil.

Ni ahora ni antes un grupo.

Artistas heterogéneos (4) signados por una lectura de situación muchas veces similar.

Ningún enunciado resulta fundante al instante de intentar una definición.

Ninguna planificación de imágenes fijadas de antemano en un proyecto a priori cultural.

Ninguna preocupación en ser padres del nuevo siglo.

Acrónicos (4) en cualquier intención. El Tiempo nos empuja hacia los costados.

Tan interesados en el resultado final como en el proceso de gestación de las obras.

Fragilidad reconocida. Fragilidad advertida en los isotipos de los containers: estéticas para ser tratadas con una delicadeza que debe redefinirse. Delicadezas más cercanas a la atonía que a la debilidad; delicadezas compactas, sólidas y por sobre todo amenazadas.

Manifestación pública de la propia fragilidad como definición. Artistas frágiles en diferentes grados de fragilidad. 
Atravesados por la fragilidad y conviviendo plenamente con ella.

Lo contrario a la elocuencia, al cálculo de impacto intensificado en un gesto programático.

Siempre nueva (y por qué no pudorosa) definición de Belleza. Definición incompleta, inconexa, intermitente: Belleza Frágil.

Metáforas de vacío incluso las menos cómodas.

Procesos científicos, lecturas oblicuas de referentes arquitectónicos, series alteradas, todo puede ser utilizado en la generación de una imagen. las apropiaciones constituyen una de las formas de activar la fragilidad.

El arte es una manera frágil de ocupar el tiempo.

Novísimos extractos del Manifiesto Frágil, Primer manifiesto argentino del siglo XXI, escrito por encargo por Rafael Cippolini para los artistas Ballesteros, Hasper, Kacero y Siquier en la Terraza del Virrey, Buenos Aires, verano de 2000.

Un manifiesto de tres versiones,  la primera presentada en una muestra en el Museo de Arte Moderno de Mendoza, la segunda en el museo de arte contemporáneo de Bahía Blanca, más una última versión que apareció en el primer número de la revista Ramona (abril de 2000). El manifiesto, según sus modificaciones, se transforma en el último manifiesto del siglo XX o el primer manifiesto del siglo XXI.

Publicado en la revista ramona 68, marzo de 2007.

 

 

Incondicionalmente frágil. 
Otra puesta en manifiesto.
(Último Apunte de Arte Argentino para ramona). 

A casi ocho años de su primera circulación, el Manifiesto Frágil es cada vez más citado y provoca ininterrumpidamente nuevos sentidos. A especial pedido de Documenta 12 Magazine, otra tentativa de lectura por uno de sus artífices. 

Por Rafael Cippolini

 

Uno
El orden de este texto puede ser arbitrario. 
También lo fue el del Manifiesto Frágil cuando lo redacté en su primera forma, en otoño de 1999. 
De los que nos reunimos (4 artistas y un ensayista) tanto en el bar Serranito, en la intersección de la calle Piedras y la Avenida Belgrano, como en la Terraza del Virrey (un pequeño parque lindante al Hotel Intercontinental –entonces muy nuevo- y a la iglesia de San Juan Bautista), quien más ideas tenía en su cabeza sobre la relación entre fragilidad y praxis artística era Pablo Siquier.
Entonces la palabra no era aún fragilidad. Siquier intentaba definir algunos rasgos de su obra y de los otros tres artistas (Gachi Hasper, Ernesto Ballesteros y Fabio Kacero) para lo cual se remitía a las primeras muestras de Sergio Avello, una década antes, e indagaba en ellas rastros de debilidad
“Frente al arte contemporáneo internacional, nuestras obras son débiles”, afirmaba, “demasiado contemplativas con la forma y tímidas”. 
Discutimos bastante sobre el término débil. No lograba ponerme de acuerdo. Debole había sido (y seguramente aún lo fuera) elpensiero de Vattimo, Dal Lago o Rovatti, y nosotros no hablábamos sobre lo mismo. Tampoco estaba de acuerdo con la filiación avelliana. Yo venía de escribir un texto sobre este artista que aún permanece inédito y seguramente envejecido (cautivo del volumen sobre arte de los ’90 al cuidado de Gustavo Bruzzone y Lebenglik) y estaba seguro que Avello no tenía tanto en común con ellos cuatro como Siquier creía. 
No era debilidad lo que parecían experimentar frente a las grandes ideas o relatos. Se trataba de algo bien distinto, que incluso Siquier reconocía en síntomas y actitudes de artistas de generaciones anteriores a los que se sentía filiado. 
Hasper también estaba interesada en los artistas protagonistas de la de la década del ’40. Ballesteros sentía curiosidad por los conceptos científicos que éstos podían haber manejado, pero tampoco hacía demasiado por investigar al respecto, así como se fascinaba con libros de divulgación científica y astronomía y de los que extraía parámetros para su obra, en sintonía con aquella aseveración de Sarduy “la mitología de nuestro tiempo debe buscarse en las metáforas de la física contemporánea”. 
Kacero decía que le daba lo mismo, pero prefería que su obra no estuviera claramente filiada o contaminada con nada concreto (especialmente no le seducía que se citara como antecedentes a los protagonistas del arte concreto). Reconocía, eso sí, que se sentía más a gusto con que se lo relacionara con la década de ’40 antes que con los ’60, a los que sentía más afín afectivamente pero con los que no deseaba establecer nada que se sospechara de estrategia.    
      
Dos
La impresión reinante era que la discusión (que constantemente se desvanecía en comentarios y digresiones sobre películas, fútbol, música y chicas –ésto cuando no estaba Hasper presente-) desbordaba al índice de elementos con los que elaboraban sus personales statement. Estábamos en la frontera de algo evidentemente más amplio y también mucho más pesado, síntomas que sobrepasaban cualquier diagnóstico individual. 
Siquier insistía -simulando una elegante indiferencia-: “nosotros, y me refiero a la gran mayoría de los artistas argentinos, fuimos posmodernos avant-la-lettre. En los años cuarenta y cincuenta, cuando debimos ser modernos, terminamos por ser posmodernos sin darnos cuenta”. “Fueron, más bien” le respondió más de una vez Kacero, refiriéndose seguramente a Maldonado, Kosice, Arden Quin, Hlito o Rothfuss. Pero quien revoloteaba en el pensamiento de Siquier no era otro que Raúl Lozza. 
Un año después, en octubre de 2000, Siquier escribiría para el catálogo de la primera muestra individual de Lucio Dorr (quien perfectamente podría haber formado parte de este grupo):

Hoy día, si un señor, con plata claro, decide construir su casa, la encargará con varios techos, todos a dos aguas, abundante vidrio repartido, bow windows y demás. Todos elementos arquitectónicos que el Movimiento Moderno, en su afán de representar a las nuevas democracias y de dar forma al orden social que emergía, quiso desterrar por completo y, en su entusiasta proclama, para siempre.
Sin duda no lo logró.
Su repertorio de formas “sanas”, fue adquiriendo progresivamente adeptos cada vez más sofisticados y cada vez menos numerosos. Su, ahora, glamorosa estética solo es elegida por una elite. Aristocracia.
Un cambio de signo notable (como aquel otro que encontramos en Lozza, cuyo trabajo, influenciado en su inicio por utopías sociales objetivas nacidas en otro contexto económico y cultural, también se transformó, al chocar con la realidad local, en una práctica subjetiva, intimista, obsesiva en extremo (¿el Perceptismo como inesperado capítulo del Arte Bruto?); todo esto sin que su obra sufriera, en sí, transformación alguna, je.)”

Lozza no había cambiado en años (y aún no cambia) pero Siquier sí y, para nada curiosamente, realizando el trayecto opuesto: de su fascinación original por el Arte Bruto (a la que pertenecen por ejemplo sus pinturas zoomórficas a las que Diana Aisenberg denominó sarcásticamente “fideos”) hasta una racionalización progresiva de las formas. Mirándolo detenidamente, el texto que escribió para Dorr es la sinopsis más acabada de su programa: convertir una práctica extrovertida y programática como la del Perceptismo, los Madí o el arte concreto en un ejercicio intimista y afectivo (entregarse a la fatalidad, he aquí la tan cacareada fragilidad.)

 

Tres
Esta dirección estética no era en verdad nueva para los artistas sobre los que escribo. Tres años antes, tres de ellos (la excepción fue Ballesteros) habían participado en The Rational Twist, exhibición curada por Carlos Basualdo en la galería Aphex de Nueva York. Por entonces, Basualdo había intentado validar un esquema de filiación entre las vanguardias porteñas de los ’40 y las estéticas emergentes de Centro Rojas, o sea, un link directo con el corazón de nuestros ’90. El experimento, que tuvo su antecedente en una exposición itinerante titulada Crimen y Ornamento, no obtuvo los resultados previstos. Gumier Maier se distanció de Basualdo y en el cierre de su ciclo curatorial (El Tao del Arte, centro Recoleta, 1997) enfatizó aún más esta distancia.   
En los años siguientes me dediqué, sistemáticamente, a investigar, reformular y problematizar el giro intimista que Siquier advertía en el trayecto ejemplar entre la obra de Lozza y la suya: comencé a estudiarlo y a elaborar hipótesis en un marco mucho más amplio. Esa anomalía, que a mi juicio se vuelve más clara en el Madí kosiceano que en cualquier otra y que nos precipitó a una contemporaneidad antes de tiempo, fue el núcleo duro de mis conjeturas en la redacción del manifiesto. 
Los ’40 rioplatenses nos arrojaron a una contemporaneidad a destiempo, sin dudas, pero precisamente por ese impulso desmedido, descontrolado, personalista e intimista, conquistamos una protocontemporaneidad frágil, cuyos síntomas hoy son fáciles de advertir. Mis últimas curadurías sobre el Madí de Kosice, el año pasado, subrayan esta relación histórica singularísima.

Cuatro
Ahora bien ¿cuál era la razón por la cual entonces la estrategia era ligar los ’40 con los ’90, salteándose minuciosamente las décadas inmediatamente subsiguientes, las del ’50 y ’60? Porque, tal como sabemos y podemos informarnos profusamente en libros como Vanguardia, Internacionalismo y Política de Andrea Giunta, a partir del golpe de Estado de la Revolución Libertadora existieron en el país distintos esfuerzos por internacionalizar las tendencias locales más innovadoras. Algo similar sucedió en los ’60 con la voluntad del Cayc por contribuir al tráfico internacional de estéticas y aún en los ’80, ya en tiempos democráticos, en la propulsión de propuestas en sintonía con las corrientes centrales de entonces, tales como la transvanguardia,  el neoexpresionismo y el bad painting. 
Aunque jamás haya llegado a comprenderlo Pierre Restany, a su modo el involuntario gesto de los artistas vinculados al Centro Rojas, orgullosos de su provincialismo (para citar al más paradigmático de ellos, Marcelo Pombo), fue un acto de resistencia. Un acto alejado de la militancia política, pero absolutamente enfrentado a la despreciable cultura menemista de esos años. 
Sin dudas la diferencia clave entre los artistas promocionados por Gumier Maier y los reunidos en el manifiesto que nos ocupa, sea que estos últimos insistían en la hiperconsciente  fragilidad de sus prácticas, en su paradójico síntoma de estrategia y vulnerabilidad, mientras que el “light” denunciado por muchos críticos e historiadores como característica clave en los primeros fue asumido por éstos con la mayor naturalidad, sin asumir distancia alguna.
Por lo demás, los artistas autodenominados frágiles (con excepción, una vez más, de Ballesteros) participaron en las muestras antológicas más importantes vinculadas a la estética del Rojas por lo cual es muy habitual aún hoy leer análisis de aquellos años en los que no se traza entre unos y otros diferencia alguna.

 

Cinco
El Manifiesto Frágil es absolutamente contemporáneo a los primeros meses de  Belleza y Felicidad. Como sabemos, este espacio experimentó un giro decisivo cuando bastante más tarde se transformó en galería y absorbió y propulsó muchas estéticas como las que estallaron en esta década y que aún eran demasiado incipientes en aquellos inicios. En este contexto, redactar un manifiesto (o sea, un formato retro propio del arte moderno) y asumirse políticamente en una conciencia de fragilidad, señalaba una notoria diferenciación. Frágiles, pero nunca espontáneos. Dueños de un saludable humor, pero muy poco indolentes. La cualidad se asumía como estrategia.      
Se sabían frágiles frente a una escena internacional que el Rojas había rechazado sistemáticamente. Historicistas ante una escena que se reclamaba dueña de un presente absoluto y concientes de las vicisitudes de la endogamia en un contexto que la alentaba y festejaba. Por último, fueron borgeanos por defecto, en un ambiente que, como en los tiempos curatoriales de Londaibere en el Rojas, se abdicaba de los textos de arte a la hora de contemplar una muestra.

Seis
Quien en los últimos años ha estudiado profusamente la filiación histórica del Manifiesto Frágil con las vanguardias geométricas de los ’40 y ’50 es Mario Gradowczyk. Su camino resulta por demás novedoso, ya que propone una dinámica inversa a la utilizada por Basualdo en Rational Twist: a partir de la construcción de una continuidad que atraviesa las décadas, Gradowczyk demuestra como el Manifiesto Frágil sirve como catalizador para comprender aspectos no convenientemente estudiados de las vanguardias locales contemporáneas al tardomodernismo. En curadurías como la del CCEBA a principios del 2005 o en su necesario estudio Arte Abstracto. Cruzando líneas desde el Sur (cuya semblanza Fabián Burgos acomete en un texto publicado en este mismo número), Gradowczyk instala distintas hipótesis para discutir modelos de tradición y arqueologías en una modernidad que entiende como “no deseada”.  

Siete  
Otra versión del Manifiesto Frágil (la primera se realizó en el Museo de Arte Moderno de Mendoza) fue la que circuló en la exposición conjunta que los 4 artistas frágiles efectuaron en el MAC de Bahía Blanca. Salvo Kacero, que viajó con una valija con sus pequeñas transparencias, los artistas se instalaron una semana antes en este museo (aún bajo dirección de Andrés Duprat) e intervinieron las paredes utilizando las instalaciones como soporte. 

Ocho 
Ocho años más tarde, Siquier sigue construyendo series formales que profundizan aquellas búsquedas. Continúa apostando a la bidimensionalidad y a la progresiva complejización de los recursos proyectivos, e indagando en el ruido y la manualidad paradójica, aunque hace un tiempo me confesó que le encantaría probar con volúmenes aún mayores (ya tridimensionales) y que la dificultad estriba básicamente en la financiación de los costos que una empresa semejante le obligaría. 
Hasper, Ballesteros y Kacero, sin abandonar su formalismo obsesivo, fueron paulatinamente inaugurando diferentes líneas de creación. La más extrema sin dudas fue la de éste último con su “Muestra del año” en la galería Ruth Benzacar (a cuyo staff pertenecen todos ellos): exhibiciones de cámara mensuales y sucesivas a lo largo de un año que pusieron en escena aspectos de su obra muy poco difundidos (la excepción seguramente sea su extensa retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca a fines del 2004). Hay quien  califica su propuesta como enrolada en un probable “conceptualismo intimista”. 
Ballesteros, de lejos el más ecléctico, también ha propuesto un gran giro en su última exposición individual -hace exactamente un año- para la que convocó a un numeroso grupo de artistas de la nueva generación con los que realizó una gran labor grupal que, aún llevando a un extremo muchas de sus búsquedas anteriores, marca un antes y un después en una trayectoria de más de dos décadas.
Hasper también a multiplicado su apuesta en otros formatos: de la pintura a la apropiación de afiches, el uso de fotografías y las indagaciones urbanísticas, entre otros. Artista infatigable, en los últimos años disfrutamos de sus experiencias como curadora e investigadora: dan cuenta de esto sus trabajos sobre Enrique Ahriman y Liliana Maresca.

Para concluir, un dato nada casual: en el primer número de ramona se publicaron cinco colaboraciones mías (algunas de ellas con seudónimos). Entre ellas, una de las versiones del Manifiesto Frágil y una crónica delirante de la exposición de los frágiles en el MAC bahiense (pág. 11). Arrivederci. 


Rafael Cippolini
30 de marzo de 1967. Buenos Aires, Argentina. Ensayista y curador autónomo. Es autor de Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual (1900-2000), Adriana Hidalgo Editora (2003), Alfredo Prior, Ediciones Vasari (2007), Contagiosa paranoia, Interzona Editora (2007), ‘PatafísicaEpítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato, Caja Negra Editora (2009).  Realizó curadurías para el Fondo Nacional de las Artes, la Academia Nacional de Bellas Artes, el Museo Castagnino y el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, etc. Miembro fundador del Instituto Marcel Duchamp en Buenos Aires (IMaDuBA). Representante del Collège de ‘Pataphysique en Argentina y Conductor del Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires.  
Es colaborador de la revista ADN del diario La Nación, del Suplemento Cultural del diario Perfil y de la revista Ñ del diario Clarín, entre otros. Habitualmente publica en medios especializados del país y el exterior. Durante cinco años fue editor de la revista de artes visuales ramona. Fue co-editor de la revista de poesía y cultura tsé=tsé. Desde hace 9 años de desempeña como docente del Taller de Ensayo del Centro Cultural Ricardo Rojas.