Greco, Alberto

Buenos Aires, 1931
Barcelona, España, 1965

Alberto Greco es uno de los pioneros de la vanguardia informalista en Argentina. Con sus memorables vivo-ditos, desarrolló un lenguaje condicionado por la trasgresión de normas estéticas, la jerarquía de la acción como forma y la presentación de sí mismo como referencia artística primera. Su obra se despliega entre los campos de la pintura y el arte de acciones dejando un inventario sustancial para comprender algunos de los paradigmas estéticos y críticos asumidos por el arte en el presente.
Comenzó su producción en los albores de la caída del peronismo. Un momento oportuno para la incorporación de lo nuevo al medio local y la apertura al mundo internacional, siendo ambos cometidos núcleos esenciales de la política cultural oficial. (1)
En la escena del arte argentino su obra se inscribe de una manera conflictiva. Sus propuestas lograban ser siempre una excepción para el panorama artístico porteño de fines de los 50. Como señala Luis Felipe Noé, Greco era un factor irritante. (2)
Tanto su difícil inserción como su afán de exploración y provocación constante lo condujeron a trasladarse de un sitio a otro. Buenos Aires, París, Madrid, Roma y Piedralaves fueron los principales escenarios de su proclama en función de aquella búsqueda tendiente a relacionar el arte con la vida.

En 1954, luego de estudiar un tiempo en los talleres de Cecilia Marcovich y Tomás Maldonado, Greco se instaló en París gracias a una beca otorgada por el gobierno francés. En ese contexto se interesó por el informalismo, ya consolidado como el fenómeno artístico central de la posguerra, luego de extenderse desde Francia y EEUU a polos culturales como Alemania, España, Italia y Japón. (3)
Esta estadía en el entorno parisino, adonde dicha tendencia había llegado realmente a adquirir el carácter de un movimiento moderadamente organizado, habilitó el encuentro de Greco con un planteo estético afín a sus necesidades para reformular la práctica pictórica. Allí surgieron sus primeras expresiones improvisadas, regidas por el azar bajo el signo de lo irracional y por la concepción de la pintura como actividad vital. Con relación a este concepto más adelante declararía:

No es, como los demás creen, un atentado a la forma, al menos para mí. Esto sería ridículo. Creo en la forma de lo informe. Creo que es una posición en contra de la forma geométrica, del cálculo matemático mental, como estructura para la futura obra plástica. Nunca sentí la geometría ni las matemáticas; decididamente no las entiendo. Nunca me han emocionado. No las niego, pero creo en la otra pintura, en la pintura vital, en la pintura grito, en la pintura como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heridos pero jamás intactos, algo así como entrar a un gran bosque sin ideas preconcebidas. (4)

En 1956, después de viajar por Italia, Austria, Londres y Arlés, Greco regresó a Buenos Aires. En la galería Antígona intentó presentar una serie de cartulinas monocromas pero no se lo permitieron, por lo que exhibió finalmente algunos guaches de su paso por París.
Viajó a Brasil, donde permaneció entre 1957 y 1958. Entre sus actividades más relevantes en ese país se destaca una exhibición individual en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, en el que mostró una pieza elaborada con un papel manchado y recortado y algunas chatarras oxidadas. En esa instancia obtuvo el Premio Adquisición del Estado de San Pablo en pintura.
Ya con un discurso afianzado, volvió a la Argentina para concretar el sueño de formar un movimiento informalista. El contexto era propicio, habían comenzado a prosperar rápidamente los lenguajes pictóricos ligados a búsquedas experimentales, influenciados por las poéticas europeas de posguerra. Las referencias más recurrentes eran las del italiano Alberto Burri y las de los informalistas españoles, especialmente Antoni Tàpies –consagrado internacionalmente en 1958 en la Bienal de Venecia-. Por otra parte, era un período de grandes cambios en el campo de las iniciativas institucionales, tanto a nivel oficial como privado, que se manifestaba en la receptividad de los museos y las galerías hacia lo nuevo y en aquellos proyectos de fundaciones y empresas destinados a introducir formas de organización sin precedentes en Argentina. (5)
Los primeros puntapiés de este movimiento se definieron con la muestra Informalismo, realizada en la galería Pizarro en 1959, con obras de Estela Newbery, Chito Méndez Casariego, Mario Pucciarelli y Greco. Pero la instancia decisiva fue en la galería Van Riel, donde Greco, junto con Enrique Barilari, Kenneth Kemble, Olga López, Fernando Maza, Pucciarelli, Towas (Tomás Monteleone) y Luis Alberto Wells se consagraron como los exponentes del informalismo en Argentina con la exhibición Movimiento informalista. En noviembre de ese mismo año, este mismo grupo, al que se sumó el fotógrafo Jorge Roiger, hizo una exposición en las salas del Museo Eduardo Sívori, con el auspicio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Por entonces, las piezas de Greco planteaban cualidades matéricas extremas, logradas a partir de diversas intervenciones. Su propuesta se fundaba concientemente en la irreverencia y en el estropeo de las buenas costumbres y formalidades. Y si bien el azar constituía un elemento sustancial en su hacer, valoraba, en primer lugar, la posibilidad de manipular la materia a través de acciones físicas sobre la superficie logrando reacciones y variaciones inesperadas. Esta modalidad se complejizó cuando empezó a adoptar tácticas dadaístas apropiándose de soportes inusitados. En el Museo Sívori presentó un tronco de árbol quemado y dos trapos de piso estirados sobre bastidores.
Por sus características y la indudable cercanía con el informalismo europeo, que ya había caído en un manierismo, esta tendencia no gozó de legitimidad en la escena porteña de esos años. En poco tiempo pasó a ocupar el lugar de lo domesticado, de una pintura fácil para invadir las galerías y el mercado. Y, ante la estrategia que Greco había programado, basada en el ingreso en el espacio artístico a través de una provocación sistemática, terminó siendo un fracaso.
Pero el mismo Greco no iba a tardar mucho tiempo en formular la decadencia de este movimiento y su falta de radicalidad. En 1961 tapizó el centro de la ciudad de Buenos Aires con carteles cuyas leyendas decían: Greco, qué grande sos, y Greco: el pintor informalista más grande de América. Esta acción, además de rebasar el límite de la iconoclasia que las instituciones, e incluso los mismos artistas, podían admitir, también terminó poniendo en evidencia su marginación del medio. Entre 1960 y 1961 el artista fue excluido de todas las instancias de consagración propiciadas por certámenes institucionales.
Como cierre de este ciclo, en octubre de 1961 realizó su última muestra de pinturas en Buenos Aires en la galería Pizarro, a la que tituló Las monjas. Aquí puso de manifiesto su posición con respecto a la pintura, ya convertida para él mismo en una teoría sobre la vida. La desesperación que antes lo llevaba a orinar cuadros ahora lo impulsaba a exhibir su camisa sucia colgando de un marco como si fuera una monja muerta. (6) En adelante, vendría un período donde las intervenciones iban a ser, prioritariamente, sobre la realidad.

El arte vivo

En 1962, en pleno auge del grupo de la Nueva Figuración (7), que fue celebrado por la crítica como alternativa al por entonces estereotipado informalismo, Greco decidió trasladarse a París. Allí comenzó una nueva y decisiva etapa de trabajo.
Con la emergencia de sus vivo-ditos (vivo de vivido y dito de dedo, del acto de señalar, de mostrar) inauguró un tipo de manifestación fundada en la idea de que la obra ya está hecha, sólo hay que señalarla.
En el ámbito internacional, la irrupción de estos vivo-ditos coincidió con el advenimiento de una sensibilidad promisoria para la desmaterialización de las prácticas artísticas. Históricamente han sido interpretados como un conjunto de acciones precursoras del conceptualismo latinoamericano. Basándose en los postulados de Mari Carmen Ramírez, Andrea Giunta señala:

Desde su marginalidad y valiéndose de materiales prestados, Greco iniciaba en Europa una propuesta que no llegó a incorporarse al relato de la vanguardia europea, pero que sí fue leída desde el relato de la vanguardia latinoamericana, como un acto anticipatorio y precursor. (8)

La primera iniciativa de arte vivo de Greco se concretó con la obra Treinta ratas de la nueva generación. Tuvo lugar en el marco de la muestra colectiva Pablo Curatella Manes y 30 argentinos de la nueva generación, organizada por Germaine Derbecq en la galería Creuze de París, e inaugurada el 9 de febrero de 1962. El trabajo constaba de un recipiente de cristal con fondo negro en cuyo interior residían treinta ratas blancas a las que Greco había bautizado con los nombres de los protagonistas de la exposición.
En marzo de 1962 llevó a cabo una intervención en la exhibición Antagonismos 2, de Yves Klein, César y Arman, en el Museo de Artes Decorativas. Disfrazado de hombre sándwich, se anunció con un cartel cuya leyenda decía: Alberto Greco, obra fuera de catálogo. Durante la inauguración, le pidió prestado el bolígrafo a Klein para firmar dos obras de arte vivo: una duquesa y un mendigo. Desde entonces, comenzó a realizar sus vivo-ditos en las calles de París señalando y firmando personas, objetos, animales y situaciones con una tiza.
La impronta conceptual de estas performances se vislumbra en la primera versión del manifiesto Vivo-Dito, con el que Greco empapeló las calles de Génova en 1962:

[…] El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11.30. (9)

Unir definitivamente el arte con la vida. Sobre este núcleo trabajaba Greco, avalado por el bagaje de las manifestaciones de vanguardia que invadían el campo artístico en esos eufóricos años 60. Ante el requerimiento de propulsar una experiencia trascendental a los espacios y las especificidades del arte, Greco respondió con un arte vivo, basado en la noción de señalamiento. La acción de marcar una realidad –persona u objeto- como obra de arte se convirtió en el eje de su estética y en una táctica discursiva recurrente para negar explícitamente la posibilidad de la obra de arte como objeto a crear.
El vivo-dito pasó a ser entonces la piedra angular de sus producciones posteriores concretadas en Venecia, Roma, Madrid, Piedralaves, Buenos Aires, Nueva York y Barcelona.
En la Bienal de Venecia de 1962 –la misma en la que Berni obtuvo el premio de grabado-, se presentó en la inauguración liberando varios ratones vivos a los pies del entonces presidente de la República Italiana, Antonio Segni. El escándalo suscitado forzó su traslado a Roma, donde prosiguió con una campaña hecha con grafitis que decían La pintura e’finitta. Viva el Arte Vivo Dito. Greco.
En 1963, después de ser acusado de blasfemo en Roma por el polémico montaje teatral de arte vivo-dito titulado Cristo 63, se instaló en Madrid. Allí, en plena etapa del franquismo, tomó contacto con los pintores Manolo Millares, Eduardo Arroyo y Antonio Saura. Junto con éste último pintó Crucifixiones y asesinatos sobre la muerte, un cuadro de grandes dimensiones que hacía referencia al asesinato de John F. Kennedy.
Luego se instaló en Piedralaves, un pueblo ubicado en la provincia de Ávila, proclamado por el artista mismo como Capital Internacional del Grequismo. En esta localidad escribió la versión completa del manifiesto Vivo-Dito:

El arte Vivo-Dito es la aventura de lo real, el documento urgente, el contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones, lo imprevisto. Es mostrar y encontrar el objeto en su propio lugar. Totalmente de acuerdo con el cine, el reportaje y la literatura como documento vivo. La realidad sin retoque ni transformación artística. Hoy en día me importa más un ser cualquiera contando su propia vida en la calle o en un tranvía, que todo relato técnico y pulido de un escritor. Por lo tanto creo en una pintura sin pintores y en una literatura sin escritores. […]

[…] Una obra tiene sentido mientras se la hace como aventura total, sin saber lo que va a suceder. Una vez concluida, ya no importa, se ha convertido en un cadáver. […] (10)

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