Desde el paisaje, una teoría del encuadre

La imagen en la mente

El cine no es más que una ilusión. La retina guarda una imagen durante una décima de segundo y la une a la siguiente para lograr la percepción del movimiento.
Cambre presenta una obra que nos permite ver de cerca ese instante de movimiento inexistente.

Subterráneo (paisaje) hace alusión a ese momento vertiginoso que hay entre estación y estación. Hay paisajes también debajo de la tierra y esos paisajes son de color rojo, ni verdes como el campo, ni azules como el cielo. El color subterráneo es el rojo que es el mismo que podemos ver con los ojos cerrados cuando la luz atraviesa los párpados. La tela, blanquísima, ocupa toda la pared como si fuese una pantalla de cine. Los cuatro cuadros rojos podrían perfectamente ser obras actuales de Cambre, pero después aparece ese quinto elemento, ese cuadro en fuga que le imprime tensión, es ahí donde el artista se rebela y desestabiliza.
La obra solo existe en dos espacios metafísicos; primero aparece como una idea, un concepto y llega a través de la técnica a su posterior estado que es el de objeto de percepción y ahí, en el ojo del observador, es donde la obra vuelve a existir.

Joaquín Cambre
Buenos Aires, 5 de junio de 2014

 

 

Desde el paisaje. Una teoría del encuadre

Riesgos intelectuales: las analogías, las oposiciones, las simetrías...
(Witold Gombrowicz, Fragmentos de mi diario en los que se habla de Cosmos)

Ya que de eso se trata, empecemos entonces por los bordes. Empecemos no por la obra de Cambre, si no por el relato de depuración que rodea a la pintura de Cambre, es decir, por la narración que le sirve de marco. Es muy efectiva. La trama es simple, lineal y verifica en la obra de Cambre el Gran Relato triunfal de la pintura moderna: la trayectoria desde la figuración hacia la abstracción, desde el problema de la representación a la autonomía pictórica.

I. Sobre el paisaje
Sobre la obra de Cambre, entonces, este relato explica cómo un artista que inició su trabajo en la década del 80 dentro de las poéticas neoexpresionistas (temas literarios, telas de grandes dimensiones, abstracción entremezclada con figuras, pincelada evidenciada y pesada carga matérica), se pasa la década del 90 trabajando en series de pinturas donde el tema -una vasija- se repite una y otra vez hasta que se la traga el fondo y dejamos de verla; para atravesar luego los años 2000 dedicado a superficies monocromáticas en las que se adivina un resto de paisaje detrás de capas de veladuras.

Es un relato de renuncia. Cambre redujo los elementos de la pintura a su mínima expresión: la pincelada casi invisible, el color restringido a un tono, un tema vacio como el paisaje de tan repetido (ahora volveremos a él). Es curioso. En su propia narración, el artista explicó que le interesaba llegar a la mínima expresión no en el sentido de reducir elementos, sino en un sentido literal: reducir la expresividad en sus obras. Con humildad franciscana, Cambre dirá que sus obras aspiran a “limpiar la retina”, que no deben agregar información visual a este mundo sobreinformado. Lo que queda en su lugar es la veladura como estructura de su pintura, y la pintura como repetición, como insistencia, como trabajo.

Así, las series de pinturas que presentó durante la década del 2000 se ubicaron en la frontera de choque entre la pintura y los lenguajes conceptuales. Hubo dos elementos del universo de la pintura, sin embargo, que Cambre mantuvo en lugares privilegiados: el primero es el color, el segundo el paisaje. En los monocromos, color y paisaje se vuelven indiscernibles. Frente a la austeridad y sistematicidad de la serie como forma de la producción, frente a la repetición como lógica del trabajo, el color y el paisaje son, en el mundo Cambre, dos elementos irreductibles: solo pueden explicarse a través del capricho.

Quienes conocían su trayectoria, siguieron viendo en Cambre a un pintor. Y sin embargo, era difícil pensar EN pintura cuando se entraba a esas muestras. El efecto proyectual, la evidencia de la serie, la apariencia industrial de las telas en las salas hacia pensar, más bien, SOBRE la pintura.

Lucrecia Palacios
fragmento del texto curatorial para"Desde el paisaje, una teoría del encuadre"
M.E.C. Córdoba mayo-julio 2014