San Lucas pintando a la Virgen ingresó a la colección en 1942 gracias a la donación efectuada por los hermanos de Juan Bautista Castagnino para el flamante museo inaugurado en 1937 que lleva su nombre y que fue donado por su madre Rosa Tiscornia en su homenaje, luego de su inesperada muerte en 1925. Es considerado uno de los más destacados coleccionistas del país por su vasto conjunto de arte antiguo iniciado al despuntar el siglo XX, logrado a través de arduas pesquisas y adquisiciones en el extranjero resultado de su inserción en una vasta red de contactos de connaisseurs, historiadores, galeristas. Juan B. integró la Asociación Cultural El Círculo y desde sus inicios, la Comisión Municipal de Bellas Artes de Rosario participando activamente de la institucionalización del arte local. Fue mecenas y un entusiasta promotor del arte local, hecho que contribuyó en el perfil de su colección de arte argentino que llegó al museo en el mismo año de su muerte.
San Lucas Pintando a la Virgen fue adquirida en mayo de 1920 a través del corredor de obras de arte Raoul Fano. La obra había sido exhibida en la galería Georges Petit en Paris en la venta de la colección Beurdeley durante ese mismo mes y figura en el catálogo como de mano de José de Ribera, y se agrega que “esta notable obra fue objeto de una subasta privada el lunes 27 de marzo de 1865 en el Hôtel Drouot; ella sola constituyó la venta”.
Se trata de una masterpiece cuya atribución fue derivada a Luca Giordano luego de su riguroso estudio y restauración. Los vacíos de documentación, el desconocimiento sobre el real funcionamiento del taller napolitano de Ribera y la calidad variable de sus pinturas a pesar de llevar la firma del maestro, han generado serios problemas de atribución. Entre sus discípulos y seguidores, Luca Giordano ha generado graves confusiones en este aspecto.
Existen varias versiones del tema de San Lucas pintando a la Virgen de mano de Luca Giordano, todas de similar composición. Además de la del Museo Castagnino, existe una en el Museo de Lyon (Francia) y otra en el Museo de Ponce (Puerto Rico), en la que el evangelista ha sido reemplazado por un autorretrato del artista. En 2002, durante la restauración de la tela del Museo Castagnino pudieron observarse detalles que habían sido velados por restauraciones anteriores y por el deterioro producido por el paso del tiempo. El juego de contrastes que definen los pliegues de la túnica del santo, la paleta usada por el artista -el azul ultramar del manto de la Virgen, los morados de su túnica y el verde del manto del evangelista pintor- y dos arrepentimientos -uno en el pie del niño y otro en la mano derecha del artista, que en la actualidad sostiene el pincel y que habría estado, en un primer intento, sosteniendo el borde derecho de la tela por pintar- son evidencias que fundamentan la tesis de que la pintura legada por Juan B. Castagnino es la cabeza de la serie.
Luca Giordano no sólo pintó composiciones a la manera de Ribera al inicio de su actividad como pintor, sino también después de 1660 cuando su experiencia se enriqueció con el conocimiento de la obra de Pietro da Cortona y de Rubens. Las pinturas del napolitano fechadas entre 1656 y 1660 muestran un notable desarrollo pictórico, con efectos de luz dorada y colores de tonos cálidos y luminosos que evidencian la influencia de la pintura veneciana del cinquecento, particularmente de Tiziano y Veronés. Entre 1665 y 1666, Giordano retomó las composiciones a la manera riberiana, algunas veces repitiendo conocidos originales de su maestro como Apolo y Marsia del Museo de Capodimonte, El buen samaritano del Museo de Rouen o San Sebastián curado por Santa Irene del Museo de Filadelfia. Su estilo de estos años se caracterizó por la belleza cromática y la intensidad lumínica.
En San Lucas pintando a la Virgen el pintor escenifica aspectos terrenales y celestiales que encuentran su punto de inflexión en la pintura. El robusto evangelista de perfil gira levemente mientras una de sus piernas avanza prolongando el espacio hacia el espectador. A su derecha, un putto prepara los colores para el artista mientras la Virgen con el Niño, posan para el pintor rodeados de ángeles. La luz, elemento fundamental de la estética barroca, ilumina sin contrastes a los personajes divinos y tiene su origen en el Niño. Por otro lado, el espacio que rodea a San Lucas ha sido resuelto de manera tenebrista, utilizando agudos contrastes como aprendió junto a su maestro José de Ribera. Compositivamente, el recurso del cuadro dentro del cuadro es una estrategia barroca. En este caso, el espectador es testigo del acto de pintar. Se trata de una imagen cuyo tema es la experiencia de la imagen, es decir, es una pintura que trata sobre la Pintura y el rol del artista, que se concibe y se define como un mediador de lo divino.
Iconográficamente, el tema de San Lucas retratando a la Virgen tiene por sí mismo una insoslayable significación dogmática en épocas de la Contrarreforma: recordaba a los herejes que la pintura había sido un honor en la Iglesia en los tiempos apostólicos y que el retrato de la Virgen, fielmente conservado por los cristianos, era venerado desde hacía siglos. Frente a los iconoclastas, los relatos piadosos se esforzaban en la creencia de la recompensa a quienes veneraban y defendían las imágenes de la Madre de Dios y por lo tanto San Lucas se convirtió en el modelo del artista católico en los años postridentinos. La ideología en torno al santo retratista representa la divina inspiración, fidelidad y aproximación a la imagen de la Virgen al ser dotado por Dios para presentar al culto y a la veneración la suprema belleza de María, negada por el protestantismo.
Según la tradición, en Nápoles habría existido un ícono bizantino conocido como Santa María del Principio que se identificaba con una imagen de la Virgen realizada por San Lucas y que habría dado origen a la iconografía mariana en el viejo continente. Nápoles fue, según Di Maio confluencia y comprobación de todas las emociones, los pensamientos, las instituciones y las corrientes de la Contrarreforma universal. El virreinato español -uno de los más poderosos económica y políticamente- llevó allí a muchos de los personajes más influyentes y poderosos de la vida oficial española y la ciudad, instrumento de la monarquía, triunfó sobre el feudalismo y organizó un estado que incluía el impulso y la modernización. La universidad meridional guió al reino hacia el humanismo y la ilustración y consolidó un foco de cultura moderna en esta ciudad cosmopolita donde virreyes y funcionarios españoles desarrollaron una innegable actividad de mecenazgo determinante para el desarrollo artístico.
Nápoles fue reflejo de todo lo que el Papado afirmaba frente a la herejía. El protestantismo había proscripto el arte religioso y la Iglesia lo afirmó desde el siglo XVI, multiplicando en las Iglesias frescos, cuadros, esculturas tanto como colores, mármoles y materiales preciosos. La figura de Giordano es considerada fundamental en el último barroco europeo y su influencia en lo decorativo, en lo técnico y en la inventiva compositiva, puede rastrearse en buena parte de la pintura del siglo XVIII.
María de la Paz López Carvajal
Giordano, Luca (Atribuido)
Napoli, 1634
Napoli, 1705
Luca Giordano se educó desde niño en el taller de José de Ribera (Játiva,1591- Nápoles,1652) durante los últimos años de actividad del maestro. Su obra en esta etapa se caracterizaba por el naturalismo, el color de influencia veneciana y los efectos del tenebrismo que exigía la tradición napolitana. El discípulo consiguió hacer imitaciones de sorprendente calidad con una excepcional capacidad mimética, con su técnica esponjosa de luz, rica y dinámica. Inmediatamente después de la muerte de su maestro en 1652, hizo su primer viaje hacia Roma, Florencia y Venecia, donde descubrió el arte de Pietro de Cortona y de Veronés que inspiraron su obra posterior.
De regreso en Nápoles en 1653, se inclinó hacia el barroco sin abandonar la tradición del naturalismo tenebrista. Luego de 1670 comenzó sus grandes decoraciones murales, entre ellas Montecassino (1677-78) y San Gregorio Amaro, Nápoles (1679) y realizó cantidad de lienzos de altar y gabinete. En 1682 volvió a Florencia y decoró la Capilla Corsini en el Carmine e inició la bóveda de la galería del Palacio Medici-Riccardi, que concluyó en 1685 y fue consagrada como una obra maestra.
En 1692 Carlos II lo llamó a Madrid y permaneció en España durante 10 años. Allí realizó una numerosa serie de decoraciones al fresco -iglesia y escalera de El Escorial, Casón del Buen Retiro, Sacristía de la Catedral de Toledo, San Antonio de los portugueses, iglesia de Atocha- y centenares de lienzos de todo tipo, tanto religiosos como bíblicos o mitológicos para las colecciones reales y nobiliarias. Su estancia en Madrid enriqueció su estilo con el aporte velazqueño, evidente en las obras de sus últimos años. La llegada de Felipe V al trono y la Guerra de Sucesión lo llevaron a Nápoles en 1702 donde realizó, entre otras obras, la bóveda de la Sacristía del Tesoro de San Martino (1704) y algunos lienzos monumentales antes de su fallecimiento en 1705.
