San Andrés, patrono de los pescadores ingresó a la colección en 1942 gracias a la donación efectuada por los hermanos de Juan Bautista Castagnino para el flamante museo inaugurado en 1937 que lleva su nombre, y que fue donado por su madre Rosa Tiscornia en su homenaje luego de su inesperada muerte en 1925. Castagnino ha sido considerado uno de los más destacados coleccionistas del país por su vasto conjunto de arte antiguo iniciado al despuntar el siglo XX, logrado a través de arduas pesquisas y adquisiciones en el extranjero resultado de su inserción en una vasta red de contactos de connaisseurs, historiadores, galeristas. Integró la Asociación Cultural El Círculo y desde sus inicios, la Comisión Municipal de Bellas Artes de Rosario participando activamente de la institucionalización del arte local. Fue mecenas y un entusiasta promotor del arte local, hecho que contribuyó en el perfil de su colección de arte argentino que llegó al museo en el mismo año de su muerte.
San Andrés, patrono de los pescadores fue comprada por Juan B. Castagnino al anticuario francés Brunner en el año 1921 a través de la Galería Witcomb de Buenos Aires como autógrafa de Ribera, según los datos del catálogo de la exposición de venta. Luego de su restauración y estudio en el taller TAREA de la Fundación Antorchas entre 2001-2003 su atribución fue sostenida. Los estudios físicos y químicos realizados corroboraron su autenticidad y fueron además enviados al historiador del arte italiano Nicola Spinosa quien arriesgó su datación al año 1634.
Durante la primera mitad del Siglo de Oro, especialmente en las tercera y cuarta décadas, el epicentro de los vínculos artísticos entre España y Nápoles fue el taller de José de Ribera, organizado probablemente desde la segunda mitad de la década del ’20. Las obras de su firma que llegaron a España influyeron en la producción de sus contemporáneos, seguramente por su novedosa interpretación de los temas religiosos. Sus pinturas fueron buscadas con avidez y muy bien cotizadas y sus grabados fueron considerados vehículos idóneos para difundir la iconografía de sus santos penitentes. Dado su gran prestigio en la península, fue significativa la distribución de las estampas del maestro que se usaron para orientar y ayudar a la formación de jóvenes pintores que crearon copias en lienzo. A ellos se sumaron los imitadores -numerosos en Nápoles y en el resto de Italia- que actuaron en la época en que Ribera aún pintaba y en la segunda mitad del siglo XVII. La abundancia de pinturas de santos aseguró el éxito de sus modelos como objetos de devoción en el ambiente piadoso de la España del ‘600.
No se conocen datos sobre la primera formación de José de Ribera. En 1611, ha sido documentado su servicio al Duque Ranuccio de Farnesio en Italia. En Parma se afianzó como pintor y pudo estudiar las obras de Correggio, Parmigianino y Tiziano de las colecciones farnesinas. En 1613 se instaló en Roma y se relacionó con la Academia de San Lucas, lo que le permitió frecuentar artistas provenientes de Francia y de los Países Bajos comprometidos con la recuperación de los usos lumínicos de Caravaggio. En 1616 fue nombrado académico de San Lucas y se trasladó a Nápoles quizás junto al séquito del Virrey, el Conde de Osuna. Allí contrajo matrimonio con Caterina Ozzolino -hija del marchand y pintor Giovan Bernardo Ozzolino- y comenzó su etapa más fecunda de encargos por parte del Virrey, nobles españoles y coleccionistas italianos y extranjeros. Su estilo, de un realismo despiadado, ubicó su obra en sintonía con el misticismo contrarreformista de cuño ibérico e influencia jesuítica. Hacia 1630, época de realización de los apostolados y filósofos de la antigüedad, Velázquez conoció a Ribera en Nápoles. Hacia fines de la década del 30 inició un período de enriquecimiento cromático y menos violencia expresiva, eligiendo tonos más cálidos y menos sombríos, con influencia de la pintura veneciana, como la Inmaculada del Convento de Agustinas Recoletas de Salamanca (1937). En 1651, a un año de su muerte, pintó la Adoración de los Pastores (Louvre) y entregó a la Cartuja de San Martin, junto al San Jerónimo y San Sebastián, el gran lienzo La Comunión de los Apóstoles -último homenaje a Tiziano- que había sido encargado en 1638.
Las figuras de medio cuerpo de apóstoles aparecieron en la producción de Ribera a fines de la tercera y comienzos de la cuarta décadas del siglo en estrecha relación con los retratos de filósofos. Su éxito favoreció la ejecución de réplicas y copias, o bien de la serie completa o bien de algunos apóstoles, especialmente aquellos de mayor devoción independiente. El San Andrés, patrono de los pescadores del Museo Castagnino se ajusta a sus modelos habituales, personajes curtidos por la edad y el sufrimiento, austeros y serenos en su condición meditativa. El pintor ha focalizado su intención en la evocación de la virtud, la vitalidad, la humanidad y no desatiende su inclinación hacia el realismo. El apostolado del Museo del Prado es el más conocido de la producción del maestro -serie de once lienzos de formato casi idéntico, con las imágenes de Cristo Salvador y de los Apóstoles, sólo faltan San Matías y San Juan Evangelista- y proviene de la Casita del Príncipe de El Escorial donde se conservaban con otros cuadros similares, probablemente copias. Este no es el único apostolado que salió del taller del maestro, es probable hayan existido diversas series hoy perdidas.
Los apostolados fueron un tema recurrente luego de la Contrarreforma y Nápoles fue confluencia y comprobación de todas las emociones, pensamientos, instituciones y corrientes de la Iglesia contrarreformista. La ciudad se mostraba al mundo como una aglomeración conventual que constituía, según Di Maio, un “museo de las instituciones de la Contrarreforma” y un “emporio de devociones, literatura y biografías hagiográficas”. Sujetos a las vigilancias del Santo Oficio y a las leyes sinodales, los artistas estaban obligados a una transparencia dogmática absoluta. Infinidad de reliquias se veneraban en la ciudad y existió una frenética circulación que provocó nuevos cultos y devociones. Nápoles contaba en aquellos años con seiscientos cuerpos de santos y los pintores fueron quienes tuvieron a su cargo la misión de crear su imagen para la veneración. El único modelo de héroe lo constituía el santo con sus atributos canónicos: la inspiración divina, las visiones místicas, el martirio y los milagros.
La tela del museo Castagnino representa al apóstol Andrés de medio cuerpo con una cruz en aspas y un pescado, sus atributos iconográficos. San Andrés es el apóstol defensor de los misterios de la cruz. Según Santiago de la Vorágine el santo fue asignado a evangelizar la Escitia -la actual Rusia- luego de la muerte de Cristo. La leyenda cuenta que luego, en el Peloponeso, Egeas le habría reprochado su desobediencia y a pesar de haber curado a su mujer, el santo fue atado con cuerdas a una cruz de brazos oblicuos. Agonizó dos días y murió al tercero. La cruz aspada, que los latinos llamaban cruz decussata (de decem o decussis: diez, que en números romanos se expresa X) y que tomó el nombre de cruz de San Andrés, se convirtió en su atributo más popular, aunque los textos no precisan el instrumento de suplicio del santo. Suele representarse también con su red de pescador o con un pez, uno de los símbolos más potentes de los primitivos cristianos.
En la pintura San Andrés, patrono de los pescadores, la mirada del apóstol dirigida hacia la luz es un recurso simbólico: relaciona al anciano piadoso con lo divino a través de una estrategia típicamente barroca que no sólo permite que lo eterno se haga presencia, sino que el espectador sea testigo de ella. Este recurso, que constituye el tema de nuestra pintura es una de las novedades en las composiciones del artista. Ribera "representa escenas de visiones sin las visiones", evoca lo supraterrenal a través de la comunicación visual y gestual de figuras de santos con una realidad que supera los límites del propio cuadro. Cuando compone, El Españoleto enfoca sólo al personaje que experimenta una vinculación con Dios, pero éste se hace presente en la obra sólo en la expresión de la conmoción interna del personaje terrenal por la experiencia mística. La luz de Ribera en los cuadros de santos es una manifestación a la vez simbólica y directa de lo divino. El libro en escorzo del primer plano invita a la presencia del espectador en la escena. Atributo de los apóstoles evangelistas y símbolo de la ciencia y de la sabiduría, ostenta en latín la frase “ET IN IESU[CRIST]VM FIL [VM] EIVS UNI [CUMGENITUM] DOMINUM [NOS]TRVM” (y en Jesucristo hijo único de El Señor nuestro),versículo del Credo que se corresponde con aquel supuestamente concebido por el apóstol.
Ribera, José de
Játiva, Valencia, España, 1591
Napoli, Italia, 1652
