Santa Bárbara ingresó a la colección en 1942 gracias a la donación efectuada por los hermanos de Juan Bautista Castagnino para el flamante museo inaugurado en 1937 que lleva su nombre y que fue donado por su madre Rosa Tiscornia en su homenaje, luego de su inesperada muerte en 1925. Es considerado uno de los más destacados coleccionistas del país por su vasto conjunto de arte antiguo iniciado al despuntar el siglo XX, logrado a través de arduas pesquisas y adquisiciones en el extranjero resultado de su inserción en una vasta red de contactos de connaisseurs, historiadores, galeristas.
Juan B. integró la Asociación Cultural El Círculo y desde sus inicios, la Comisión Municipal de Bellas Artes de Rosario participando activamente de la institucionalización del arte local. Fue mecenas y un entusiasta promotor del arte local, hecho que contribuyó en el perfil de su colección de arte argentino que llegó al museo en el mismo año de su muerte.
La pintura Santa Bárbara fue adquirida por Juan B. Castagnino a la viuda del fotógrafo madrileño Manuel Compañy Abad el 24 de febrero de 1915 a través de gestiones realizadas por José Francés, cuando ya había sido publicada en la Revista Museum en una nota firmada por Enrique Romero de Torres como una obra inédita perteneciente a sus herederos.
La pintura es un valioso ejemplo de la época de mayor esplendor de la cultura hispalense y del fervor religioso propio del Siglo de Oro español. En la segunda mitad del siglo XVII la apariencia de las imágenes de culto fue renovada en el nuevo contexto impregnado por el pensamiento de la iglesia católica, que inspiró a los artistas en la búsqueda de recursos para potenciar la conmoción afectiva del espectador. Desde Pacheco hasta Zurbarán, incluyendo al artista que nos ocupa, las santas de la pintura barroca sevillana se destacaron por su gracia y su belleza. El arte de Juan de Valdés Leal estuvo ligado estrechamente al ambiente cultural y artístico sevillano y sus pinturas son consideradas hoy testimonio de la espiritualidad de su época.
Con el magisterio de Francisco de Herrera -hijo de Herrera el Viejo- las imágenes se convirtieron en artificio y pura afectación, en respuesta a la búsqueda de mayor eficacia en la transmisión del dogma. La emoción, el exceso y la intensidad inspiraban la representación. Valdés Leal, heredero de la cultura contrarreformista, adhirió al nuevo lenguaje que sustituyó la severidad formal y conceptual postridentina y que logró libertad estética y énfasis ornamental. Se lo ha conocido por su pintura fúnebre y pesimista, como las impactantes pinturas para el Hospital de la Caridad que comenzaron la leyenda del “pintor de los muertos”.
Nació en Sevilla en 1622 y se ignora cuál fue su formación artística. Luego se instaló en Córdoba. En 1647, al llegar la peste, volvió a su ciudad natal donde consiguió el encargo de la ejecución de la serie pictórica para el Convento de Santa Clara de Carmona. Entre 1654 volvió a Córdoba y en 1656 de regreso en Sevilla le fue encargado el ornato de la sacristía del Convento de San Jerónimo y la realización del retablo de la Iglesia de San Benito de Calatrava (1659). Los años de 1660 a 1670 fueron pródigos en encargos y fue nombrado diputado en la Academia de Pintura de Sevilla, hasta que en 1663 se le otorgó el cargo de presidente. En 1664 realizó un viaje a Madrid y al Monasterio de San Lorenzo del Escorial donde conoció, entre otras, las pinturas de Rubens, Tiziano y Van Dyck de la colección real.
Los historiadores Gestoso y Pérez (1917) y Valdivieso (1988) ubican a la Santa Bárbara en el segundo período cordobés del pintor. En esta etapa su lenguaje se caracteriza por las composiciones simétricas y equilibradas y la elegancia en la representación de texturas y materias, especialmente géneros y objetos de orfebrería típicos de las costumbres suntuarias de la época. Estas características se advierten también en La Virgen de los Plateros (Museo de Córdoba), en La Inmaculada con San Felipe y Santiago (Museo del Louvre) y en El Arcángel San Miguel (Museo del Prado). En 1655, Valdés Leal fue contratado para realizar un conjunto pictórico destinado al retablo de la iglesia de los Carmelitas de Córdoba, presidido por una pintura monumental que representa La Ascensión de Elías. En el banco del retrato figuran por parejas Santa María Magdalena de Pazzi con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes, que deben considerarse una referencia para nuestra obra por el tratamiento de la figura y los trajes y permite ponerla en relación con este segundo período cordobés.
Las características del atuendo, símbolo de jerarquía y dignidad, coincide con la moda de la aristocracia de mediados de siglo XVII y esto podría indicarnos que se trata de un encargo particular. El escote de cuello y pecho fue distintivo de la segunda mitad del siglo XVII, al principio pequeño y cubierto con algo transparente, acabó por mostrar al desnudo el pecho de la mujer promoviendo una enérgica oposición. A fines del siglo, las españolas lo habían aceptado y lo cerraban con cordones y broches, resultado de la influencia francesa. Los pintores imitaban minuciosamente -al estilo flamenco- terciopelos, brocados y sedas, que fueron los géneros elegidos para otorgar a sus modelos carácter noble y distinguido.
En el caso de nuestra santa, luce un cuerpo de seda azul cuyo cuello tiene forma “bote” decorado con bordes de piel. Las mangas son abullonadas y caídas, con detalles de ribetes dorados. Por debajo, se asoman las mangas de la camisa blanca, anchísimas: se realizaban de tela de lino blanca fina o batista, con terminación de puntilla o plegado. Sobre los codos lleva un manto de tela gruesa, con decoración en dorado y rojo. El trabajo del pintor en la representación de la orfebrería es minucioso, esmerado en los detalles: la santa lleva un broche en el corpiño, un gran rubí engarzado en oro del que cuelgan perlas en forma de lágrima, las mismas de los aros que deja ver el peinado recogido, con moño. En la mano izquierda, apenas se observa un anillo en el dedo mayor. ´
Es posible que nuestra pintura sea un retrato a lo divino, frecuentes en la España del siglo XVII. Las mujeres acostumbraban a hacerse retratar como santas y estos retratos constituían el fiel reflejo de la sociedad estamental española de ese siglo, cuya jerarquización se aplicaba también al cielo. Las damas debían vestirse de acuerdo con su rango social y las santas, tenían que representarse conforme a su jerarquización celestial, ricamente ataviadas, siguiendo la moda fastuosa de la Corte de los Austrias.
Iconográficamente, la figura de Valdés Leal corresponde a la representación de Santa Bárbara, cuya historia se popularizó en Occidente en el siglo XIII; sus atributos, la palma de martirio que sostiene en la mano izquierda y la torre con tres ventanas que el artista deja aparecer en el fondo oscuro de la pintura, son los de la santa eucarística, protectora de la buena muerte y usualmente invocada en España contra los truenos, rayos e incendios. Durante la peste, floreció en Sevilla una importante iconografía dedicada a santos protectores, milagreros y profilácticos y se impuso en las calles la instalación de retablos con las imágenes de San Cristóbal y nuestra santa, defensores de las almas a la hora de la muerte.
Esta mártir oriental, había sido encerrada por su padre, el sátrapa Dióscuro, en una torre iluminada sólo por dos ventanas, para sustraerla del proselitismo cristiano. Ella encontró el medio de recibir la instrucción cristiana y el bautismo, y para expresar su fe en la Santísima Trinidad, perforó en el muro de la torre “una tercera ventana”. Al conocer su padre de su conversión, la amenazó y aunque consiguió huir, luego cayó presa. Negándose a abjurar del cristianismo, sufrió los peores tormentos hasta que al fin, su padre la llevó hasta la cima de una montaña y le cortó la cabeza con sus propias manos. Luego, sobrevino el castigo divino, un rayo fulminó al filicida.
Valdés Leal, Juan de
Sevilla, Francia, 1622
Sevilla, Francia, 1690
