Los dibujos de Victorica que el Museo Castagnino posee en su colección fueron donados en 1959 por el Fondo Nacional de las Artes, incluido el cuaderno de viaje realizado en Arequipa en 1952. Todos provienen del remate judicial de su sucesión, que el martillero Eduardo Larco llevó a cabo luego de la muerte del artista.
Miguel Victorica había descubierto su vocación dibujando en la escuela Lacordaire, donde inició su formación artística. Desde temprano y hasta el final de su vida recurrió frecuentemente a la carbonilla, el grafito, los lápices de colores y la pluma para realizar dibujos que hoy son una importante fuente de documentación para sus pinturas. Ajenos a una concepción naturalista, derivan de procesos internos y recuerdos; son el resultado de la proyección de su experiencia interior, de la concentración en su mundo íntimo y privado y de la prioridad de la espontaneidad de la emoción. Consigue un tono sugestivo en bocetos, apuntes de viajes y estudios preliminares que potencia muchas veces con una iluminación más insinuante que descriptiva, asumiendo un lenguaje individual y moderno alejado de los movimientos de vanguardia.
Desnudo de mujer, sin fecha, se relaciona con las pinturas de desnudos realizadas en la década del 20. La experiencia europea le había dado a Victorica la libertad para concebir la obra como un hecho plástico autónomo y no como una mera imitación de la realidad. En el ámbito artístico parisino, el artista se había sentido atraído hacia la pintura de los nabis y especialmente hacia la de Eugène Carrière. Las composiciones derivadas de impresiones sentimentales, a veces de tonos bajos y otras de colores luminosos, pero siempre de pinceladas empastadas y contornos esfumados influenciaron su producción. Sus figuras -como el desnudo de El collar de Venecia pintado en Francia en 1914, su primer envío al Salón Nacional- comenzaron a desvanecerse en una atmósfera sensual por el efecto de veladuras y transparencias. Vinculado a este estilo, en Desnudo de mujer Victorica utiliza el color agrisado del papel de soporte como el tono más alto de la piel femenina, que luego trabaja con sombras tenues realizadas a la carbonilla para lograr los volúmenes. Los bordes del cuerpo se funden con el fondo como evaporándose en el aire del estudio; es en el torso y en el abdomen donde el artista concentra su atención, resolviendo con sutileza sus características.
El paisaje es probablemente el género mas cultivado por Victorica a lo largo de su carrera (1). Las vistas obtenidas en ciudades europeas, americanas y del interior del país, realizadas con un estilo abocetado pero con una profunda capacidad de expresión, son el fruto del estímulo de los viajes que despiertan su imaginación y sensibilidad (2). En Catedral de Córdoba, colección del Museo Castagnino, la atmósfera, como en Desnudo de mujer, sigue siendo la particular manifestación de su lenguaje estético. El artista utiliza una fórmula que repite desde sus composiciones más tempranas y renueva constantemente: mientras las cúpulas de la iglesia, dibujadas con una línea con acentos tonales que las destacan en contraste con el fondo ganan en corporeidad, los primeros planos disminuyen su definición y, apenas sugeridos, se pierden en el espacio entre el artista y el edificio.
Unos pocos años antes de su muerte, Victorica realizó dos viajes fuera del país que dejaron huella en su producción: en 1952 recorrió Bolivia y Perú y en 1953 regresó a Italia. Cartas con dibujos de paisajes de La Paz enviadas desde esta ciudad en enero de 1952 (3) anteceden la realización de un cuaderno de viaje en Arequipa, hoy en la colección del Museo Castagnino. Probablemente adquirido en alguna de las ciudades visitadas, el cuaderno posee dos tapas de cuero grabado con imágenes tradicionales y folclóricas y conserva nueve dibujos fechados entre fines de enero y principios de febrero de 1952. En una de las tapas se hallaba adherida una etiqueta de la galería Witcomb, que en el reverso posee el precio de base del lote -7500 pesos- que corresponde al remate de la sucesión.
El ambiente pintoresco de la ciudad le sirve de pretexto para expresar las sensaciones surgidas en su intimidad, y lo hace con libertad y soltura. Recorre y estudia los edificios más emblemáticos registrando las características de su arquitectura y apenas revelando molduras y detalles con una línea que modela con mayor o menor carga de tinta, logrando valores tonales. Buena parte de la serie conserva el mismo estilo con pequeñas variantes, centrándose en perspectivas de aspectos representativos y típicos de la ciudad arequipeña: Balcón. Arequipa, fechado el 28 de enero de 1952; la vista del frente de la Catedral que fuera fundada en 1621 y reconstruida en estilo neoclásico luego de un incendio en 1844, donde repite el recurso de esfumar los primeros planos; el estudio de una de sus torres; Arcada de la plaza y torre de la Compañía, único dibujo que lleva su firma y que ha sido fechado el 29 de enero de 1952, donde perfila un arco ubicado en la Plaza de Armas que enmarca una vista de la Iglesia de la Compañía de Jesús, construida entre los años 1595 y 1698; y Puente sobre el río Chili, imagen del antiguo puente sobre el río -el Bolognesi o “Puente Viejo”- sobre el cual se halla emplazada la ciudad y único de la serie que ilumina con zonas verdes, azules, violetas y amarillas, aludiendo a los colores del paisaje peruano. Por otro lado, en Mar y Arena y en la vista sin título ni fecha realizada con lápices de colores, llega a abstracciones. Ambas composiciones han cobrado autonomía respecto de sus modelos originales y especialmente en el segundo trabajo, en la que sugiere un arco de medio punto, se destaca el carácter gestual e impulsivo de las líneas amarillas, rojas y azules, que esbozan con rapidez una imagen de tono más agitado.
En cambio en los dos dibujos de interiores, el lenguaje y la intención son diferentes. Ambos hacen visible un sentimiento intenso, revelan un momento de contemplación en el que la devoción religiosa del artista se manifiesta como en otras obras de arte religioso de su firma. En uno de ellos representa un altar de plata de una iglesia dominica construida en 1697, que delinea con una línea entrecortada de tinta evocando los reflejos del metal y definiendo la percepción de su forma, haciendo vibrar su apariencia sin prestar mayor atención a los volúmenes o siquiera a las imágenes e iconografía del altar. Con grafito, dibuja un arco de medio punto que lo ubica espacialmente y en el ángulo inferior derecho destaca su modelo con mayúsculas ALTAR de PLATA, y debajo aclara Iglesia de Santo Domingo. El siguiente lo fecha el 2 de febrero de 1952 y dibuja el interior de la iglesia catedral; en el ángulo inferior derecho titula la imagen: Bendición de las velas. Catedral de Arequipa. La línea se suaviza y utilizando lápices de colores crea una visión atenuada, en la que sugiere destellos de luz con amarillo y logra una atmósfera espesa esfumando los trazos anaranjados y rojos del altar que apenas deja reconocer en el último plano. La fecha del dibujo coincide con una de las festividades más importantes de la ciudad: la de la Virgen de la Candelaria, antigua devoción iniciada en Perú hacia el año 1540 y entre cuyos ritos se destaca el que Victorica interpreta.
El año 1952 fue fecundo para el artista, además del viaje realizado participó del envío argentino a la Bienal de Venecia y obtuvo el Gran Premio de Honor en el XXIX Salón Anual de Santa Fe. Un año mas tarde para pintar.
María de la Paz López Carvajal
(1) Cf. Canakis, Ana, 2007, página 18.
(2) Ibidem.
(3) Ibidem.
Bibliografía:
BENARÓS, LEÓN, “M.C. Victorica”, en AAVV, Historia Crítica del Arte Argentino, Buenos Aires: Telecom, 1995.
BLUM, SIGWARD, Victorica, Buenos Aires: Centro Editor America Latina, 1980.
LARCO, JORGE, Miguel C. Victorica, Buenos Aires: Editorial Losada, 1954.
LÓPEZ ANAYA, JORGE, Historia del arte argentino, Buenos Aires: Emecé, 1997.
MUJICA LAINEZ, MANUEL, Victorica 1884-1955, Buenos Aires: Editorial Bonino, 1955
PAGANO, LEÓN, El arte de los argentinos, Buenos Aires: Editorial del Autor, 1938.
PAYRÓ JULIO, E, Miguel C. Victorica, , Colección “Los homenajes”, Buenos Aires: Dirección General de Cultura, Ministerio de Educación y Justicia, 1957.
CANAKIS, ANA, Victorica, Buenos Aires: Editorial Fundación Alon, 2007.
Victorica, Miguel Carlos
Buenos Aires, 1884
Buenos Aires, 1955
Miguel Victorica se inició en la pintura junto al artista italiano Ottorino Pugnaloni y en 1901 ingresó a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes donde tuvo como maestros a Eduardo Sívori, Angel della Valle, Reinaldo Giudice y Ernesto de la Cárcova. En 1911 le fue concedida una beca que lo llevó a Europa por siete años. En Paris, su primer destino, asistió al taller de Desiré-Lucas, discípulo de Bouguereau y frecuentó a los argentinos Valentín Thibon de Libian y Ramón Silva. En 1917 expuso en L´Eclectique y realizó su primer envío al Salón Nacional. Regresó al país en 1918 y desde 1922 residió en La Vuelta de Rocha, integrando la bohemia del Barrio de La Boca. Allí participó del Ateneo Popular creado en 1926, asistió a las tertulias de la casa Cerrotti y perteneció a la Agrupación Impulso de Gente de Arte que funcionó entre 1940 y 1951. Participó de los salones oficiales con frecuencia y recién en 1931 realizó su primera muestra individual en Amigos del Arte. En 1941 fue galardonado con el Gran Premio de Honor del Salón Nacional por su obra Cocina Bohemia; diez años más tarde fue Invitado de Honor en el Salón Nacional, con una exposición de 17 obras.
El médico, 1933
Balcón. Arequipa, 1952
Mar y arena, 1952
Altar de plata. Iglesia de Santo Domingo, 1952
Sin título, 1952
Arequipa. Arcada de la plaza y torre de la Compañía, 1952
Bendiciones de las velas. Catedral de Arequipa, 1952
Sin título, 1952
Puente en el Río Chilli, 1952
Sin título, 1952
Cabeza de hombre, 
Catedral de Córdoba, 
Retrato del pintor Quinquela Martín, 1923
Leyenda, 1943