El hombre del ramo o Autorretrato de Maarten Van Heemskerk ingresó a la colección en 1942 gracias a la donación efectuada por los hermanos de Juan Bautista Castagnino para el flamante museo inaugurado en 1937 que lleva su nombre, y que fue donado por su madre Rosa Tiscornia en su homenaje luego de su inesperada muerte en 1925. Es considerado uno de los más destacados coleccionistas del país por su amplio conjunto de arte antiguo iniciado al despuntar el siglo XX, logrado a través de arduas pesquisas y adquisiciones en el extranjero resultado de su inserción en una vasta red de contactos de connaisseurs, historiadores, galeristas. Juan B. integró la Asociación Cultural El Círculo, fue miembro fundador de la Comisión Municipal de Bellas Artes de Rosario y participó activamente de la institucionalización del arte local. Fue mecenas y un entusiasta promotor del arte local, hecho que contribuyó en el perfil de su colección de arte argentino que llegó al museo en el mismo año de su muerte.
La tabla que hoy figura en los registros del Museo Castagnino como Autorretrato atribuida a Maarten van Heemskerk fue comprada por Juan B. Castagnino al Sr. J. Fèral el 14 de junio de 1922 a través de la comisión de Raoul Fano, que ya había sido intermediario en la compra del San Lucas pintando a la Virgen, subastada en la misma galería en 1920. Fèral había adquirido el cuadro en la Galería Georges Petit el 28 de abril de 1922 en la venta de la colección Villeroy de Paris. En el catálogo de venta de las Galerías Georges Petit la pintura aparece como “Ecole du Haut Rhin (XVI siecle), L´Homme au bouquet” y con la atribución a esa escuela la adquiere Juan Bautista Castagnino en 1922. En 1924, un artículo publicado en “The Burlington Magazine for Connaisseurs” en 1924, la pintura se reproduce y se cita como Portrait of a man in black. En el texto firmado por el conservador del museo del Louvre Louis Demonds titulado “Un retrato no publicado de Maarten van Heemskerk” la tabla es atribuida al pintor holandés y es considerada un autorretrato. En el texto se lee,
“En la subasta de Villeroy de Paris, el 28 de abril de 1922, con número treinta de catálogo, se exhibió el Retrato de un hombre de negro, aquí reproducido en la lámina. Se atribuyó a la escuela del alto Rhin del siglo XVI; pero cualquiera que haya admirado el autorretrato de Maarten van Heemskerck en el Museo Fitzwilliam de Cambridge, reconocerá en la presente obra la mano del artista. El paisaje verde con las ruinas que sugieren el Coliseo, por sí solos valen como una firma y el pesado y muy peculiar follaje de los árboles está exactamente repetido en otras obras y especialmente en el Buen Samaritano del Museo Cívico de Haarlem y en el Bautismo de Cristo (Brunswick). Las manos en el presente ejemplar son, en su nerviosidad y amaneramiento, absolutamente típicas. Tanto la construcción como la expresión de la cara son tan semejantes en el presente retrato y en el de Cambridge que se justificaría la sospecha de que el cuadro ahora considerado representa el mismo artista. Es aún más notable el parecido con la cara de la parte inferior de la Adoración de los Reyes Magos del Mauritshuis, la cual, según Carel Van Mander, representaría a Heemskerck.
Carel Van Manders cuenta cómo vió en Alkmaar, en la casa de Jackes Van der Hoccke, sobrino y heredero de Heemskerck, una serie completa de autorretratos pintados por nuestro artista en varias oportunidades durante su vida. Sin embargo, no se sabe hasta ahora que alguno de estos cuadros se haya conservado, excepto el ejemplar del Museo Fitzwilliam, fechado en 1553. El retrato de la subasta Villeroy –juzgando por la apariencia más juvenil del modelo- debe haber sido anterior. El ramo de pensamientos, rosas y violetas que sostiene en su mano, más bien sugiere la ocasión de su primer matrimonio, inmediatamente después de su llegada de Italia en 1537. El pintor tenía en ese entonces cuarenta años. Louis Demonds.
Actualmente, el concepto de autorretrato se relaciona con la idea de conciencia de sí y tiene una específica connotación existencial. Históricamente, la experiencia de individualidad ha sufrido profundos cambios desde fines de siglo XVIII, así es que un retrato renacentista debería considerarse en el marco de la cosmovisión moderna, cuyo origen es el hombre emplazado en el centro como medida de todas las cosas. En el caso que nos ocupa y si pudiera confirmarse que se trata de un retrato de Van Heemskerck pintado por sí mismo, la tabla bien daría cuentas de la imagen moral del artista de siglo XVI. La historia y la evolución de los autorretratos están relacionadas con el cambio de status del artista y en particular, con el deseo de alcanzar un lugar profesional, situación que comenzó a evolucionar en el Renacimiento temprano y se desarrolló desde el siglo XV. Su evolución fue lenta y eso explica por qué ejemplos de este período son raros; tampoco es claro dónde esta forma pictórica tuvo su origen, aunque hay analogías entre el sur y el norte europeo. El Hombre del Turbante de Jan Van Eyck -de la National Gallery de Londres- podría considerarse como el primer ejemplo de autorretrato independiente. En la Edad Moderna, para la realización de sus propios retratos, los pintores adaptaron las formas reservadas para las imágenes de la nobleza, incluyeron las herramientas de su profesión y dieron cuenta de su nuevo status y de la importancia del arte. Los artistas comenzaron a representarse a sí mismos como aristócratas y sus atuendos dan cuenta de la intención por representar su elevado nivel social. En el norte de Europa, constituyó un género popular en la primera mitad del siglo XVI y en su mayoría, dan cuenta del orgullo de los talentos y habilidades de los retratados y denotan un marcado interés en las tradiciones de la sociedad.
La composición del retrato atribuido a Maarten Van Heemskerk de la colección del Museo Castagnino es la clásica renacentista: el personaje de medio cuerpo ocupa el centro de la tabla ubicado en el primer plano adoptando una forma triangular. Detrás del personaje a la izquierda hay en primer término un árbol y en la lejanía, un paisaje resuelto a la manera flamenca: los primeros planos de tonalidades ocres y los últimos, azulados. La presencia de ruinas -posiblemente la imagen del Coliseo romano-, constituye definitivamente un dato que permite arriesgar la atribución de la pintura a nuestro artista. Su maestro Jan Van Scorel había traído a los Países Bajos el estilo italiano de las figuras esculturales y los repertorios de paisajes en los que incluía ruinas y motivos idílicos copiados del arte antiguo.
Los paisajes con ruinas se repiten en otras composiciones de Van Heemskerck, como en The rest on the flight into Egipt -antes atribuida a Van Scorel- datada circa 1530 y hoy en la colección de la National Gallery de Washington y en el autorretrato de 1553, actualmente en la colección del museo Fitzwilliam de Cambridge. Demonds escribe acerca de la relación de ambos autorretratos: “Tanto la construcción como la expresión de la cara son tan semejantes en el presente retrato [el del Museo Castagnino] y en el de Cambridge que se justificaría la sospecha de que el cuadro ahora considerado representa el mismo artista. Es aún más notable el parecido con la cara de la parte inferior de la Adoración de los Reyes Magos del Mauritshuis, la cual, según Carel Van Mander, representaría a Heemskerck”. Carel Van Mander, su biógrafo, cuenta que vio en Alkmaar, en la casa de Jackes Van der Hoccke, sobrino y heredero de Heemskerck, una serie completa de autorretratos pintados en diferentes momentos de su vida, lo que ratificaría la existencia de varios autorretratos en su producción, aunque en la actualidad sólo se considera autógrafo el autorretrato citado del Museo Fitzwilliam.
La tabla del Museo Castagnino parece haber sido realizada entre 1538 y 1543, época en que es evidente la admiración de Van Heemskerck por sus colegas italianos contemporáneos. Las pinturas posteriores a 1532 se caracterizan por figuras más esculturales, musculosas y dramáticas, cualidades que fueron cada vez más determinantes en el conjunto de su producción. Según Demonds, podría tratarse de un retrato realizado en 1537 a su regreso de Roma con motivo de su casamiento con Marie Jacobs Coninsdochter, quien murió dieciocho meses después dando a luz. El lenguaje utilizado por el artista para los retratos siguió por una línea más tradicionalmente flamenca que el resto de sus composiciones.
El retratado sostiene en la mano derecha un ramo de flores compuesto por un clavel rodeado de amapolas, pimpollos de rosas blancas y rojas y violetas. El clavel suele aparecer en manos de retratados en la pintura de siglo XV y XVI -nuestro artista también pintó a Johannes Colmannus con un clavel- y se lo asocia con la pasión de Cristo y su resurrección. Si bien también puede considerarse el ramo como un símbolo tradicional de compromiso, casamiento y fidelidad conyugal -que encaminó la interpretación hecha por Demonds-, pueden arriesgarse otros significados a este atributo, relacionados con el concepto de vanitas: las flores con su breve y delicada existencia representan la brevedad de la vida humana y su transitoriedad e inestabilidad. Este hecho cobra sentido al relacionar la pintura con la muerte de su mujer, el mensaje de la obra podría estar relacionado a la no permanencia de la vida, y a cómo ésta está acotada en el tiempo; el clavel, puede ser la expresión del pintor acerca de sus creencias y esperanzas de la vida después de la muerte.
El retratado está vestido con un jubón, prenda que otorga tiesura y empaque que exigía la moda de esos años. Lleva lechuguilla pequeña, sólo un reborde que rodea la base del cuello y una camisa con puños blancos bordados en negro.
El blackwork embroidery, también conocido como bordado en negro o bordado español, es un tipo de bordado con hilo de seda o lana negra o roja sobre lino blanco, creando fuerte contraste. Fue utilizado en la corte inglesa en el siglo XVI y traído desde España por la reina Catalina de Aragón, primera mujer de Enrique VIII, quien lo popularizó en Inglaterra. El bordado se aplicaba en puños, cuello y escote de camisas y se dice que, aún en el retiro forzoso a que fue sometida la reina Catalina, ésta continuó haciendo el blackwork a las camisas del Rey. El estilo geométrico del bordado de nuestro retratado nos permite datarlo en la década de 1540 -Van Heemskerck lo repitió en la vestimenta de los donantes del tríptico del Calvario del museo del Hermitage fechado entre 1545/1550- y afianza nuestra hipótesis de fecha de ejecución de nuestra tabla entre 1538 y 1543 aproximadamente.
María de la Paz López Carvajal
Van Heemskerck, Marteen
Heemskerk, Países Bajos, 1498
Haarlem, Países Bajos, 1574
Maarten Van Heemskerck nació en 1498 en Heemskerck, Países Bajos. Su primera formación la recibió tal vez de Jan Lucasz en Delft; en 1527 se instaló en Haarlem y se convirtió en discípulo de Jan Van Scorel. Debió marcharse a Italia un tiempo después de mayo de 1532, fecha en que presentó a su gremio el San Lucas pintando a la Virgen hoy en el Frans Hals Museum de Haarlem. En esa fecha, Vasari menciona haberlo conocido en Roma mientras trabajaba para el cardenal Ippolito de Medici. Seguramente presentado por algún personaje influyente, había encontrado alojamiento en las estancias del cardenal.
El artista realizó cantidad de dibujos a lápiz de la vida y paisajes de la ciudad de Roma, edificios clásicos y contemporáneos, esculturas, ruinas y vistas de la ciudad, entre ellas el Arco de Septimio Severo mientras lo limpiaban de escombros -las ruinas se limpiaron en abril para la entrada triunfal del emperador Carlos V en junio de 1536- y es probable que haya trabajado en las decoraciones para la entrada del emperador.
Aproximadamente en 1537 regresó a Haarlem y realizó las alas para la Crucifixión de Jan van Scorel en la Oude Kerk de Amsterdam (1538-1541), perdida en la iconoclastia de 1566. También diseñó tapicerías y en esa fecha trabajó en el altar de la iglesia de St. Lawrence de Alkmaar. En 1544 fue comisionado para realizar vidrieras en la iglesia de los carmelitas en Haarlem y el altar de los pañeros para la iglesia de St. Bavo en Haarlem, que Van Mander describe en detalle, datado en 1546.
Van Heemskerck se casó con Marie Jacobs Coninsdochter un tiempo después de su regreso de Roma. Dieciocho meses después, ella murió dando a luz. Luego, se casó en segundas nupcias con Marytgen Gerrtsdochter, una mujer rica que lo introdujo en la alta sociedad de Haarlem. Fue vinder -experto en pintura- del gremio de pintores de Haarlem entre 1551 y 1552 y su decano desde 1554. También fue el encargado de la iglesia de St. Bavo por los últimos veintidós años de su vida. Cuando Haarlem fue sitiada por los españoles, en 1572, el artista tenía 74 años. Obtuvo permiso para mudarse a Amsterdam donde vivió por un tiempo con su amigo Rauwaert hasta que terminó el sitio. Cuando regresó, descubrió que algunas de sus pinturas habían sido decomisadas por los españoles. Heemskerck murió en 1574, muy pronto después de estos hechos y fue enterrado en la iglesia de St. Bavo.
Los biógrafos de siglo XVIII no se ocuparon mucho de su trabajo, pero a fines de siglo XIX hubo un nuevo interés en su obra, especialmente de los arqueólogos por los dibujos realizados en Roma. Desde la publicación de estos dos volúmenes, los dibujos han sido una importante fuente de conocimiento de la topografía de Roma en el siglo XVI. En 1911, unos pocos años después de la publicación de los dibujos romanos, Leon Preibisz publicó una extensa y detallada monografía documentada del artista. Hay trabajos suyos en el Rijksmuseum de Amsterdam, en el Bowes Museum de Barnard Castle, en Berlin, Bruselas, Cambridge (el autorretrato en el Museo Fitzwilliam), en Kassel, Gantes, la Haya, Lille, Suecia y en el Museo Metropolitano de Nueva York, y por supuesto, en Haarlem.
