Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario (GAVR)
El Grupo de vanguardia de Rosario, que tuvo entre sus ámbitos de formación al taller de Grela y a la escuela de bellas artes de la universidad, fue el autor de un proceso de radicalización de la vanguardia rosarina con el que la plástica atravesó, en principio, la ruptura con los lenguajes modernos en vigencia y luego, con la institución artística.
Entre las razones que propulsaron la unión de esos artistas de distintas procedencias, una de las más importantes fue la necesidad de plantear una renovación en el campo plástico, a la que posteriormente se sumaron las expectativas y la confianza en la posibilidad de un arte promotor de una transformación en el orden social. Convicción que los artistas fueron adquiriendo paulatinamente en medio de un contexto en donde transcurrían sucesos significativos a nivel mundial (la guerra de Vietnam, las protestas de obreros y estudiantes en París, Berlín, Madrid, Río de Janeiro, México, Montevideo) y cambios importantes en el plano nacional (el advenimiento en 1966 de la dictadura militar encabezada por el general Onganía). Estos y otros hechos condujeron al grupo a tomar posición por un arte revolucionario, destinado a promover la actuación de los artistas por una causa justa.
Una serie de sucesos manifiestan el desarrollo y la formación de este grupo dinámico que fue cambiando su fisonomía y conformación. La colección de arte contemporáneo cuenta con varios registros documentales que marcan el desarrollo de su actividad. El proceso que marcó la continuidad de sus manifestaciones es fundamental para visualizar un momento trascendental del campo artístico rosarino.
Uno de los documentos que permiten hacer referencia a la etapa inicial de conformación del grupo es el manifiesto “A propósito de la cultura mermelada”. Firmado en septiembre de 1966, constituye una de las primeras iniciativas de actividad grupal en donde ya se manifiesta cierta discordia con la cultura dominante asumiendo los artistas una posición frente a ella:
“La razón que nos obliga a denunciar esta conspiración contra el arte en este suelto, es que, como pintores, hemos decidido asumir pública e independientemente nuestras posiciones, y luchar por un esclarecimiento del espectador que hasta la actualidad estaba obligado a escuchar una sola voz. En este sentido refirmamos una vez más nuestra defensa de una pintura seria, profunda, creadora y revolucionaria, que aporte siempre nuevas posibilidades de conocimiento y de emociones al observador; una pintura de estudio, de investigación, que sintetice de manera expresiva las posibilidades intelectuales de quienes la hacen”.
En abril de 1967 Boglione, Bortolotti, Fernández Bonina, Carnevale, Escandell, Elizalde, Escriña, Favario, Giménez, Ghilioni, Gatti, Greiner, Giura, Maisonnave, Miranda Pacheco, Molinaro, Puzzolo, Ostiz, Renzi, Sendra y Tottis elaboran el manifiesto titulado “De cómo se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto”. Un documento en el que repudian públicamente un salón que consideran, históricamente, sin ningún valor cultural, y predestinado al fracaso por estar circunscripto a un tipo de manifestación que para ellos ya estaba muerta. Se referían al salón de pintura organizado por Canal 3 en Rosario.
En 1967, el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella organizó la “Semana del Arte Avanzado”. El evento ofreció un circuito de exposiciones que incluyó a una serie de entidades que habilitaron distintas muestras entre el 25 y el 30 de septiembre. Varios de los artistas del Grupo de Rosario tuvieron gran visibilidad en este evento, ya que realizaron la muestra Rosario 67, de la cual la colección cuenta con el afiche que los artistas hicieron la difusión. La exposición fue en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con obras que concedieron fundamentos claros para lo que luego señaló Hugo Parpagnoli en el catálogo: “Nunca se sabrá del todo el antes y el después de una imagen nueva, de un material usado con otros fines o de una técnica inédita. Tampoco se pueden calificar con juicios definitivos las obras que nacen en los períodos experimentales, ya sea por la decisión de un artista aislado, ya por la obra en común de los integrantes de un movimiento. En estos casos no importa tanto el juicio; importa el movimiento y a él hay que abrirle los caminos”. (1)
También en el contexto de la Semana de Arte Avanzado, varios de estos artistas rosarinos participaron en la muestra “Estructuras Primarias II”, realizada en la Sociedad Hebraica Argentina. A esta exposición se sumaron otras grupales, entre las que sobresalieron OPNI (Objeto Pequeño No Identificado), en la galería Quartier (Rosario, noviembre de 1967) y El arte por el aire (Mar del Plata, 29 de diciembre de 1967 a 17 de enero de 1968). Por la fisonomía de las obras expuestas, ambas muestras marcaron el ingreso de los artistas del grupo en otra faceta de producción. Guiados por la necesidad de cuestionar la visualidad, ellos comenzaron a explorar los límites del lenguaje con obras absolutamente antiformalistas y de corte conceptual perfilando un giro hacia la estética del concepto.
1968 fue un año en el que las manifestaciones artísticas sellaron un itinerario con una serie de sucesos significativos que, en Rosario y Buenos Aires, trazaron un camino propicio para la vinculación del arte con la política, a fines de la década. Entre los que acontecieron en Rosario, uno de los más importantes fue el Ciclo de Arte Experimental. Un ciclo de exposiciones individuales de los integrantes del Grupo de Vanguardia de Rosario, que en un principio se organizó con el auspicio del Instituto Di Tella de Buenos Aires. La particularidad de este proyecto radicó, por un lado, en la necesidad de los rosarinos por tener un ciclo propio, en tanto que un sector de la vanguardia porteña se había opuesto a la participación rosarina en las “Experiencias 68”. Por otro lado, en que llevó al grupo a un distanciamiento con los circuitos habituales del arte, ante la idea de auto-generar y auto-financiar un espacio de exhibición propio. (2) Este cambio de actitud reafirmó la posición que el grupo había comenzado a tener frente al arte. La misma quedó asentada en la hoja de presentación del ciclo que firmaron todos los artistas: “La palabra experimental es asimilada generalmente a vanguardia, y si bien las dos tienen significados diferentes, es posible considerarlas juntas, pues ambas actitudes, la experimental y la de vanguardia, están sin duda, íntimamente relacionadas”.
Luego de las presentaciones de Puzzolo, Maisonave, Fernández Bonina, Escandell, Greiner, Naranjo, Rippa, Favario y Elizalde-Ghilioni, Graciela Carnevale realizó “el encierro”. Imprevistamente, esta acción fue el cierre del ciclo. Carnevale convocó al público a la inauguración de su muestra y encerró a los espectadores durante una hora. Así, la artista materializó un acto agresivo convirtiéndolo en hecho artístico, arriesgándose y provocando tal conmoción que la obra desembocó en la represión policial y la clausura del local, con lo cual Bortolotti y Renzi no pudieron mostrar su producción en el marco del proyecto.
La convocatoria del Premio Braque fue otro de los hechos desencadenantes de las acciones producidas durante 1968 y particularmente, una de las primeras instancias que unió a artistas porteños y rosarinos en una respuesta colectiva.(3) En dicha convocatoria hecha por la Embajada Francesa, se anexó una hoja suplementaria que modificaba el reglamento pretendiendo impedir la entrada de propuestas tendientes a cuestionar pautas vigentes.
Mientras que un grupo significativo de artistas de Buenos Aires no sólo se abstuvo de participar sino que repudió esta actitud de la embajada con cartas y acciones, el Grupo de Rosario imprimió y repartió un manifiesto firmado y fechado en junio del 68, titulado “Siempre es tiempo de no ser cómplices”. Allí, los firmantes declararon su oposición a este reglamento y preanunciaron la dureza de la ruptura con las instituciones artísticas, que se concretaría más tarde con el “Asalto a la conferencia de Romero Brest”, llevado a cabo el 12 de julio de 1968. Instancia en donde director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, que en ese momento era el principal promotor de las nuevas tendencias artísticas, fue interrumpido cuando estaba dando una conferencia en la sala de Amigos del Arte de Rosario. Esta operación fue una de las obras de acción colectiva más significativas del 68. Marcó la definitiva oposición a la institución artística desde un sector de la vanguardia rosarina. En el documento que forma parte de la colección de arte contemporáneo, queda plasmada la posición del grupo y ciertos matices de una violencia que emplearon en adelante como mecanismo central de sus discursos: “Creemos que el arte significa un compromiso activo con la realidad, activo porque aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor / Por lo tanto, debe inquietar, constantemente, las estructuras de la cultura oficial”.
Otro de los sucesos cuyas huellas se hallan representadas en los documentos donados, es la auto-convocatoria de los artistas al I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia. Éste se realizó en Rosario, entre el 10 y el 11 de agosto y fue una instancia teórica colectiva abierta al debate y la discusión, en donde participaron también los porteños. Se basó en un Proyecto de temario que se encuentra entre la documentación donada al igual que las ponencias de Juan Pablo Renzi, Ricardo Carreira, Nicolás Rosa y León Ferrari. En el marco del recorrido realizado por el Grupo de Rosario, este hecho “muestra con mayor densidad el proceso de elaboración y discusión de las ideas estéticas y políticas que sustentan el itinerario del 68, y pone de manifiesto la autoconciencia de los plásticos acerca de la situación límite en la que se encuentran”.(4) A su vez, establece los puntos de anclaje necesarios para llegar a “Tucumán Arde”. Obra que se gestó de acuerdo a los principios de una nueva estética y en medio de una serie de condiciones necesarias para la eficacia del plan: los vínculos cada vez más estrechos de los artistas (tanto rosarinos como porteños) con la CGTA, la necesidad de realizar una obra en común con un fuerte sentido político, la mayor fluidez de las relaciones entre el grupo de avanzada porteño y el rosarino.
Tucumán Arde fue producida por integrantes del Grupo de vanguardia de Rosario, por artistas de la vanguardia porteña y de Santa Fe, y estuvo destinada a mostrar que a través del arte era posible denunciar la realidad que el gobierno en vigencia estaba ocultando. Planteaba una zona de tensiones nuevas entre las búsquedas formales y el intento de llegar a un público masivo, no especializado.
Su característica principal es que se desarrolló en forma procesual, por lo que se distinguen varias etapas:
-Primero, un grupo de artistas viajó a Tucumán para reunir material testimonial sobre la realidad social y cultural de aquella provincia.
-En la segunda etapa, un grupo conformado no solamente por artistas, sino también por especialistas y técnicos, viajó nuevamente para confrontar y verificar la realidad tucumana. Tratando de desviar los motivos reales del viaje, todos ellos llegaron con un plan al que dieron a conocer como un proyecto de experiencia colectiva basado en el slogan “Arte y comunicación de masas”. Cada uno, tenía un rol específico a cumplir (fotografiar, filmar, documentar), por lo cual de este momento surgieron las entrevistas, fotos, filmaciones y el material restante que luego formó parte de la muestra en la CGT. A este material documental pertenecen los registros fotográficos de habitantes, ingenios, nuevas industrias y fotos sobre las condiciones de trabajo en Tucumán, que posee la colección de arte contemporáneo. La misma también cuenta con material sobre la campaña de difusión masiva que iniciaron los artistas que no viajaron en esta segunda etapa. Con esta campaña intentaron generar cierta expectativa con relación a la consigna “Tucumán Arde”, para lo cual, primero, pegaron una serie de afiches con la palabra “Tucumán” en paredes y carteleras del centro y de los barrios de Rosario y Santa Fe. Dichas pegatinas conformaron la primera fase de la campaña publicitaria ya que luego, los artistas pintaron algunas paredes de Rosario con las palabras “Tucumán Arde”; acción que constituye el segundo momento de esta campaña.
-La tercera etapa de Tucumán Arde fue la exposición de todo el material obtenido en la sede de la CGT de los Argentinos de Rosario. Una declaración-manifiesto, firmada por Nicolás Rosa y María Teresa Gramuglio, acompañó esta muestra inaugurada el 3 de noviembre de 1968. En ella quedaron plasmados los principales objetivos, modalidades y procedimientos de ejecución de “Tucumán Arde”.
La muestra estuvo durante dos semanas en Rosario. A los pocos días de su inauguración, se llevó adelante la tercera fase de la campaña de difusión, que consistió en la promoción de la exposición con un afiche que convocaba a la “Primera Bienal de Arte de Vanguardia” en la sede de la CGT de Rosario, del cual la colección posee un original. A Rosario le siguió Buenos Aires, ya que la muestra se trasladó a la sede central de la CGTA, donde fue cancelada a las pocas horas de ser inaugurada por presión del gobierno y la policía.
Desde una perspectiva histórica, Tucumán Arde fue una iniciativa colectiva que marcó el desenlace de un proceso de modernización y de politización del arte, afianzado por la serie de experiencias y manifestaciones artísticas llevadas a cabo en 1968. Asimismo, constituye un punto de quiebre en el itinerario del arte argentino como una de las prácticas de vanguardia radicalizada que adquirió rasgos referenciales para el arte posterior, tanto en Rosario como en el resto del país.
Nancy Rojas
(1) Rosario 67, cat. exp., Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, septiembre de 1967, s. p.
(2) Longoni, Ana y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000, pp. 115-118.
(3) Longoni, Ana y Mariano Mestman, op. cit., pp. 99-105.
(4) Longoni, Ana y Mariano Mestman, op. cit., p. 125.
