Sede Castagnino
Del 21.04.17 al 28.08.17

Plásticos Independientes junto al Museo

Curaduría: Mouguelar, Lorena

Estos artistas defendían en forma programática la libertad individual para la producción artística, pero sus obras evidenciaban un interés compartido por el amplio espectro de lo moderno.

Julio Vanzo, Desnudo (detalle), c. 1939, óleo sobre tela, 100 x 70 cm. Donación Dirección Municipal de Cultura, 1939

La dirección de Hilarión Hernández Larguía en el Museo de Bellas Artes, con Julio Vanzo en el cargo de secretario, coincidió con la presencia de Manuel Castagnino al frente de la Dirección de Cultura. Durante ese período, los artistas de Rosario contaron con el apoyo firme de instituciones decididas a promover la difusión y el desarrollo del arte moderno. Esta gestión conjunta favoreció a un gran número de creadores promisorios pero también generó exclusiones y críticas. En su defensa y convencidos de la necesidad de sostener tanto un programa cultural progresista como derechos individuales que sentían amenazados, un sector de la plástica local conformó en junio de 1942 la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes. Quienes firmaron el manifiesto fundacional eran figuras jóvenes que ya se destacaban en el espacio artístico rosarino: Eduardo Barnes, Julio Vanzo, Carlos Uriarte, Nicolás Antonio de San Luis, Lucio Fontana, Leónidas Gambartes, Anselmo Píccoli, Juan Berlengieri, Godofredo y Guillermo Paino, Santiago Minturn Zerva, Carlos Biscione, Pedro Gianzone y Domingo Garrone. Con el paso del tiempo, la integración de nuevos miembros y el alejamiento de otros fueron constantes en la dinámica del grupo. Con respecto a las elecciones estéticas, si bien defendían en forma programática la libertad individual para la producción artística, sus obras evidenciaban un interés compartido por el amplio espectro de lo moderno.

Desde el inicio de las gestiones de Hilarión Hernández Larguía y Manuel Castagnino a finales de 1937, los artistas que luego integrarían la Agrupación encontraron una coyuntura propicia para el tipo de obra en la que estaban trabajando. En consecuencia, fueron invitados a exponer en muestras individuales o grupales patrocinadas por los organismos de cultura municipales, sus nombres figuraron con frecuencia entre los premiados en salones oficiales y sus obras fueron incorporadas al acervo del Museo a través de donaciones o adquisiciones directas.

Si la constitución de Plásticos Independientes fue en gran medida motivada por pugnas a nivel ideológico y político-cultural entre sectores bien diferenciados del arte rosarino, su final también estuvo signado por la clausura abrupta del proyecto que acompañaban. Tras la intervención del Museo de Bellas Artes en 1946, el grupo replanteó sus estrategias de actuación pública pero esto no impidió que se disolviera un año más tarde.

 

Lorena Mouguelar es Doctora en Humanidades y Artes y Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Nacional de Rosario. Trabaja como docente titular de Historia del Arte II y III y es miembro del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano de esa casa de estudios. Es autora de numerosos trabajos publicados en libros y revistas especializadas del país y del exterior. Ha centrado su investigación en las variantes rosarinas de los procesos de introducción y consolidación del arte moderno en Argentina.

 

 

Plásticos independientes junto al museo. La difusión del arte moderno en Rosario

Lorena Mouguelar

“… en esta ciudad hay hombres estudiosos y artistas meritorios a quienes les hace falta el reconocimiento de sus valores, la comprensión de sus obras y el estímulo necesario para que ello se reproduzca. […] es necesario e indispensable afinar la percepción estética del espectador, su sensibilidad y su inteligencia.”

Manuel A.Castagnino, extracto del discurso inaugural del XVII Salón de Otoño

Con estas palabras, el presidente de la Dirección Municipal de Cultura inauguraba en mayo de 1938 una nueva edición del tradicional Salón rosarino y presentaba al mismo tiempo un ambicioso plan de trabajo, orientado a dar un nuevo impulso a la producción cultural de la ciudad en todas sus manifestaciones.Cerrando el año 1937, la Comisión Municipal de Bellas Arteshabía sido reestructurada enrespuesta a los reclamos formales de un importante número de artistas por la ineficacia de su accionar y en su lugar se habían creadodos nuevas instituciones. Por un lado, el Museo Municipal de Bellas Artes que a partir de entonces llevaría el nombre de Juan B. Castagnino en homenaje al entusiasta promotor de las artes y coleccionista rosarino, tal como lo había solicitado su familia al momento de donar al municipio los fondos necesarios para la definitiva construcción de un edificio anhelado por largos años. Por otra parte, la Dirección Municipal de Cultura quedaba constituida como cuerpo colegiado del que sería miembro nato el director del Museo. Esta cláusula era indicativa de la estrecha conexión que debían mantener ambos organismos, pese a que cada uno tuviera funciones específicas.

Junto con la inauguración del nuevo edificio del Museo proyectado y construido por el arquitecto Hilarión Hernández Larguía y el ingeniero Juan Manuel Newton, el intendente designó al primero en el puesto de director y al pintor Julio Vanzocomo secretario de la institución.Los dos habían formado parte de la Comisión Municipal de Bellas Artes y mantenían una relación de amistad iniciada por el vínculo entre sus respectivas mujeres, ambas escritoras. La labor paralela y coordinada de Hilarión Hernández Larguía y Manuel Castagnino al frente de los organismos de cultura municipales posibilitó por primera vezla planificación sistemática de un programa de difusión a gran escala del arte moderno y de estímulo al desarrollo de la producción plástica local. Años más tarde, Iván Hernández Larguía afirmaba que Vanzohabía contribuido en forma considerable a concretar el proyecto cultural iniciado en 1938, en la medida en que su bagaje de conocimientos sobre pintura e historia del arte le había permitido “sostener y ordenar la introducción de temas totalmente desconocidos” para el público de la época, como por ejemplo las estéticas de las vanguardias europeas.Por otra parte, la presencia de Vanzo en el Museo así como el impulso que desde entonces tuvo el arte moderno en nuestra ciudad también resultaron determinantes en su propia trayectoria profesional. Si bien este pintor e ilustrador rosarino contaba entonces con un largorecorrido en el espacio de las artes plásticas, el afianzamiento de su colocación institucional y los cambios acelerados en el espacio artístico favorecieron la visibilidad de una obra pictórica y gráfica profusa y al mismo tiempo, sumamente estudiada. A partir de esta época su presencia en salones oficiales, exposiciones grupales y muestras individuales organizadas en distintos espacios del país fue una constante.

La participación de Julio Vanzo en el XVII Salón de Otoño inaugurado el 24 de mayo de 1938 marcó su retorno a los salones oficiales de Rosario luego de un período en el que por diversas circunstancias había permanecido al margen. El crítico Montes i Bradley destacaba su envío entre los jóvenes plásticos locales presentes en el Salón diciendo “deforma (…) por encarar resueltamente los problemas del movimiento, de la acción a que tan afecto ha sido siempre. Paleta sensible, capta la escena callejera en su difícil dinamismo, con fidedignidad (sic) e intención mural, de pintura destinada a perpetuar.”La temática del óleo remitido, Trabajo(1938), había sido uno de los ejes de su producción pictórica y gráfica desde la década del veinte. En este caso eran obreros ferroviarios con almádanas en sus manos, mientras que en otras obras los protagonistas podían sercampesinos arando la llanura santafesina, hombres cargando bolsas en el puerto o empleados fabriles marchando en manifestación.Pero siempre varones con una existencia dura, habitantes del Litoral y seres anónimos. Dentro de este arco temático se incluía su primer envío al Salón Nacional de Bellas Artes en septiembre de 1941 donde presentó El arrocero, óleo que según la crítica enunciaba “un martirio y una protesta” pese a que desde el punto de vista pictórico constituía “una festividad cromática de primer orden”.

El anonimato de quienes realizaban trabajos eminentemente físicos se contraponía con el acercamiento de Vanzo al mundo intelectual, del espectáculo o de la alta sociedad rosarina. Políticos y comerciantes, escritores y periodistas,actrices, arquitectos y artistas fueron retratados apelando a distintas estéticas en una secuencia de dibujos, grabados y pinturas que se extendió a lo largo de toda su carrera. Dentro de este conjunto se destacaban los de Rosa Wernicke, escritora y pareja de Vanzo desde los años treinta, que podía aparecer pensativa y concentrada en sus ideas o mostrando su faceta más sensual. Ambas imágenes conformaron el envío de Vanzo al XVIII Salón de Rosario en julio de 1939. En Descanso(1935) se veía a Rosa acodada sobre una pila de libros, melancólica, con una hoja de papel con dobleces sobre la mesa y haciendo un alto momentáneo en su trabajo cotidiano. Junto a Rosa vestida,el imponente Desnudo(c. 1939) mostraba un cuerpo macizo, de estructura firme y carácter monumental en sintonía con los realismos de entreguerras. Esta última obra fue adquirida por la Dirección de Cultura y donada al Museo a fines de ese mismo año.

Como dijimos anteriormente, las respectivas gestiones iniciadas hacia 1938 por Hilarión Hernández Larguía y Manuel Castagnino tuvieron como eje el decidido estímulo al desarrollo del arte moderno en Rosario. Esta política cultural se materializó a través de diversas acciones: la difusión de producciones contemporáneas mediante grandes exposiciones de arte europeo, americano y argentino en particular; los cursos y conferencias dictados por destacados referentes nacionales e internacionales como Jorge Romero Brest, Julio Payró, Emilio Pettoruti o René Huyghe; la organización de salones destinados específicamente a artistas nacidos o residentes en Rosario; las adquisiciones de obras y la actitud receptiva de donaciones particulares que dieron como resultado el crecimiento exponencial del patrimonio de la ciudad; el patrocinio de exposiciones individuales o colectivas de creadores locales con diversas trayectorias; el activo programa de intercambio de obras con otras salas y museos del interior del país favorecido en gran medida por el momento que franca expansión que atravesaban entonces las instituciones museísticas en la Argentina.

Un ejemplo de esto último sería la exposición colectiva en la que participaronJulio Vanzo, Carlos Enrique Uriarte y Nicolás Antonio de San Luis organizada en mayo de 1941 en el Museo Municipal de Santa Fe, entonces dirigido por Salvador Dana Montaño y en el marco de un cronograma de muestras de artistas rosarinos y santafesinos. La presencia de Hilarión Hernández Larguía en el acto inaugural y el homenaje que le ofrecieron esa mismanoche eran indicadores del importante rol que cumplió en la consecución de un espacioque congregó a “tres plásticos representativos del litoral argentino”. No casualmente, el otro artista rosarino cuya presencia se anunciaba para agosto de ese mismo año en el Museo de Santa Fe también era una figura cercana a la gestión de Hernández Larguía. Nos referimos al escultor Lucio Fontana, cuya primera gran exposición individual en el país se concretaría en esas mismas salas finalmente a mediados de 1942.

Entre los óleos y temples que presentó Julio Vanzo se encontraba La mesa azul(1940), una composición con mujeres semi desnudas que había sido premiada el año anterior tanto en el III Salón Anual de Artistas Rosarinos como en el VII Salón Anual de Artes Plásticas de Pergamino. A lo largo de los años cuarenta,Vanzo apeló en forma reiterada a este esquema que le permitía mostrar el cuerpo femenino desde distintos ángulos, logrando un ordenamiento dinámico de las figuras en el espacio y un planteo sumamente elaborado a nivel cromático.La mesa azul volvió a ser expuesta en 1941 en el marco de una muestra individual en Galería Renom, donde también presentó entre otras obras Interior(1941), un óleo que el Museo compraría al pintor al finalizar la misma.Nuevamente mujeres desnudas o cubiertas con batas se movían en un espacio cerrado que podría tratarse de un camarín o de un burdel. El modulado en la piel de las figuras, las complejas armonías cromáticas, la línea decontorno negra destacando el carácter bidimensional de la pintura, el desinterés por la representación mimética del mundo, la búsqueda de equilibrio compositivo y expresividad en la pincelada, daban la pauta de que Vanzoconocía en profundidad y había procesado de un modo personal la herencia cézanneana y de las vanguardias artísticas.

El otro pintor rosarino que expuso en la muestra colectiva de Santa Fe fue Carlos Uriarte, por entonces una figura muy celebrada en la escena local. Su trayectoria quedaría plasmada en imágenes a través de una serie de óleos fechados desde 1927 que presentó en la planta alta del Museo Castagnino en julio de 1942. Los títulos expuestos un año antes en Santa Fe hacían referencia en su mayoría al paisaje ribereño y al trabajo de los pescadores, temas que junto a las imágenes suburbanas fueron recurrentes en la obra de este pintor.

Entre ellos se encontraban el óleo Puente de Arroyito (1941) y el temple Paisaje de puerto (1941), probablemente los mismosque ese año fueron adquiridos por el Museo.Las imágenes de Uriarte en los cuarenta mostraban un realismo sintético, de figuras apenas esbozadas mediante trazos rápidos y seguros, construcciones geométricas y ritmos cuidados, plasmados con la paleta de tintes quebrados que caracterizó a la pintura litoraleña. Quizás también en ocasión de la muestra santafesina haya vuelto a exponer un óleo que por entonces formaba parte del acervo del Museo Castagnino, Pescadores(c. 1938), obrapremiada en el Salón de Otoño de 1938 y adquirida ese año por la Dirección de Cultura. Al igual que Trabajo de Vanzo, presentado en el mismo Salón y más tarde también en la muestra santafesina, los pescadores de Uriarte acercabanal espectador a la vida cotidiana de las clases populares, del esfuerzo físico y de la digna humildad.

Finalmente, la muestra se completaba con la participación deNicolás Antonio de San Luis (Nicolás Antonio Russo), escultor y pintor también consagrado en la ciudad, que ya en la década del treinta contaba en su haber con importantes muestras individuales, participaciones en el Salón Nacional de Bellas Artes y actuaciones como jurado de distintos salones. Su amistad con Hilarión Hernández Larguía fue un permanente objeto de cuestionamiento por parte de otro escultor rosarino, Osvaldo Lauersdorf, con quien compitióen diversas ocasiones por premios en salones y concursos para monumentos públicos.En la muestra de Santa Fe de 1941, Nicolás Antonio presentó yesos y bronces junto a una serie de dibujos. Gran parte de sus trabajos eran retratos, como el del Arquitecto Hilarión Hernández Larguía(c. 1939) que había ingresado en la colección del Museo en 1940 por donación de su autor y fuera cedido para la exposición. El resto de sus esculturas eranen su mayoría desnudos femeninos de tamaño natural con algún sentido alegórico o mitológico. Figuras compactas, de superficies lisas, equilibradas, con la firmeza y serenidad clásicas propias de las vueltas al orden. En este grupo de obras se hallaría Judith(c. 1943), yeso admitido en el XXXIII Salón Nacional de 1943 y que recibió un premio adquisición al año siguiente en el V Salón de Artistas Rosarinos. O El medallón (1941), obra que también forma parte de la colección del Museo y a la que haremos referencia posteriormente.

Otra variante dentro de la escultura moderna argentina fue la propuesta por Lucio Fontana, quien había vuelto en 1940 tras un largo período de residencia en Europa. El retorno al país, tantas veces planeado y luego suspendido, se concretó en gran medida por la proximidad del ingreso de Italia en la Segunda Guerra Mundial.Su llegada coincidió con la apertura de una nueva convocatoria para la realización del postergado Monumento a la Bandera de Rosario, de cuyos cambiantes requerimientos establecidos por la Comisión formada al efecto le fue informando su padre, el escultor Luigi Fontana. Confiado en sus posibilidades luego de ganar otros concursos en Italia, Fontana se presentó junto a Hilarión Hernández Larguía yJuan Manuel Newton, el mismo estudio que había tenido a su cargo el edificio del Museo Castagnino.Quizás haya sido Julio Vanzo quien intermediara para que los tres se conocieran y realizaran proyectos en colaboración. En 1939Vanzo le había escrito insistiendo para que se presentara al concurso, pero aún por esa fecha Fontana dudaba sobre la conveniencia de volver a su país natal ante la incertidumbre que le provocaba pensar cómo serían recibidas sus búsquedas estéticas más recientes en un espacio artístico que lo desconocía. En efecto, eso planteaban luego de su regreso desde el periódico antifascista Argentina Libre: “Ha pasado los cuarenta. Vivió en Italia. Alumno de Wildt en la Academia de Brera, Milán. Poco o nada se conoce de él en Buenos Aires aunque es respetado en Italia y Europa. Concurre al Concurso para el Monumento a la Bandera junto a Hilarión Hernández Larguía”.

Es por esta razón que ya instalado en Rosario, y siguiendo el consejo que tiempo atrás le había dado Alfredo Guido durante un viaje a Europa, Fontana se abocó con la energía que lo caracterizaba a preparar su presentación en Argentina luego de una ausencia de más de una década. Las obras continuaban temáticas y líneas estéticas desplegadas previamente en Italia, mientras que el uso de diversos materiales y técnicas patentaban los conocimientos y la destreza manualadquiridos por el escultor. Con esta vasta producción Fontana organizó grandes exposiciones de sus piezas más recientes en las principales ciudades del Litoral durante los siguientes tres años. La primera de ellas fue en la Galería Renom de Rosario junto a su viejo amigo Julio Vanzo, con quien había compartido taller en los años veinte.Del conjunto de esculturas, pinturas y dibujos que formaron parte de la muestra, la Dirección Municipal de Cultura seleccionó una obra de cada artista con el fin de incorporarlas al acervo del Museo.De Lucio Fontana adquirió el yeso patinado Mujer peinándose (1940), un desnudo delgado modelado con fluidez en una postura de equilibrio sutil que transmitía cierta sensación de vulnerabilidad. La escultura se enmarcaba en unaserie de cuerpos magros, frágiles, que no podían dejar de vincularse con el clima en el que fueron creados y la angustia provocada por la guerra. De las obras presentadas por Julio Vanzoeligió para su adquisición La muerte del hombre(1940), un temple que reelaborabael descendimiento de Cristo en clave secular. La escena también estaba protagonizada por figuras de cuerpos esmirriados, con tintes saturados, en medio de un paisaje tormentoso y en ruinas, elementos que en el arte argentino de la época aludían invariablemente a los enfrentamientos bélicos contemporáneos.
En forma paralela a la organización de muestras individuales o colectivas, Fontana participó en casi todos los certámenes oficiales del país. Su presencia frecuente en distintos salones fue objeto de un creciente reconocimiento hasta llegar a disputar el primer premio de escultura en el XXXII Salón Nacional de Bellas Artes de 1942 con el bronce Muchacho del Paraná. Enesa ocasión la mitad del jurado votó por la obra de Fontana y la otra mitad por Nacimiento de Antonio Sibellino. Ante estasituación, por reglamento el presidente de la Comisión Nacional de Bellas Artes debía desempatar y lo hizo en favor de Sibellino, quien obtuvo así el Primer Premio Nacional. A Fontana le otorgaron entonces el Primer Premio Comisión Nacional de Cultura, que no implicaba la adquisición de la obra.Las graciosas ocurrencias de Fontana para evitar que ambos volvieran a coincidir en un Salón Nacional fue una de las anécdotas rememoradas por Emilio Pettoruti en su autobiografía. Según el relato de Pettoruti, luego de proponer una carrera en bicicleta para decidir quién debía presentarse al siguiente certamen nacional, el rosarino llegaba a la conclusión de que entre ellos no había rivalidad posible ya que cada uno buscaba con su obra cosas diferentes. Y en su caso, afirmaba: “Busco la luz más que la forma, la expansión más que la contención; por eso trabajo rápido, lo bastante como para no destruir el impulso”.

Finalmente, el Muchacho del Paraná fue adquirido por un grupo de ciudadanos rosarinos y donado a la Municipalidad con el fin de que formara parte de una fuente en homenaje a Rafael Biancofiore, quien fuera vicepresidente de la Comisión Municipal de Bellas Artes entre 1928 y 1930. Su emplazamiento original, en el parque Belgrano frente a las orillas del Paraná, reforzaba las características de la obra. Décadas más tarde, tras una serie de avatares que pusieron en riesgo su conservación, la escultura fue trasladada definitivamente al Museo Castagnino. De esta misma obra existe sólo otra fundición en bronce que permanece en una fuente ubicada en la Plaza 25 de Mayo de la ciudad de Concordiadesde 1947.

Muchacho del Paraná puede vincularse con otras esculturas que Fontana realizó en los primeros cuarenta como David, La máscara negra oSan Juan Niño,todos cuerpos representados a escala real en un gesto repentinamente detenido.El joven pescador litoraleño fue fijado en un instante que conducía al espectador a reconstruir mentalmente el flujo del movimiento vital, el espacio donde el niño habitaba y que a su vez lo había configurado. Así lo expresaba en sus propios términos Fontana al referirsea la obra: “Es el chico que nada y pesca, formado junto a la orilla del río. Vive casi en su elemento, el acuático, que le da sus primeras experiencias vitales y modela sus músculos, su físico”.Por su temática, su escala y el carácter realista de la imagen, también debe ponerse en relación con IlFiocinatore (Pescatore) de 1933-34, escultura en yeso policromado premiada en Milán y posteriormente fundida en bronce. Al igual que en otras tantas obras realizadas por Fontana en Rosario durante la guerra, el Muchacho retomaba una línea de producción iniciada en Italia durante los treinta.

La cercanía de Lucio Fontana con la gestión de Hilarión Hernández Larguíaatravesó un momento ríspido a partir de una fuerte desavenencia con Julio Vanzoa mediados de 1942, suscitada en apariencia por diferencias de criterios al interior del jurado para el premio de Escultura del XXI Salón de Rosario.Fontana había sido elegido por el voto de los artistas y defendía la obra de Ricardo Muzzo, mientras que Vanzo en representación del Museo consideraba superior El medallón(1941) de Nicolás Antonio de San Luis. Tras largas discusiones, la renuncia de ambos y la intervención de jurados reemplazantes, finalmente El medallón obtuvo el primer premio y pasó a formar parte del acervo del Museo. La obra era un exponente de las nuevas formas de figuración–al igual que el Torso de Musso– una figura femenina en contraposto, sintética, de líneas suaves, con grandes manos y pies que incrementaban la pesadez y firmeza del cuerpo.

Más allá de los motivos alegados por Fontana y Vanzopara una pelea que condujo incluso a un reto a duelo, otras cuestiones deben ser tenidas en cuenta. En particular, las crecientes discrepancias entre dos sectores de artistas de la ciudad que se agudizaron con el proyecto de creación de una Escuela Provincial de Artes Plásticas en Rosario. Desde mediados de 1941, y tras la publicación de una nota de Vanzo sobre los objetivos que a su entender debían orientar la conformación de la anunciada Escuela de Artes Plásticas, un grupo de “artistas plásticos independientes” e intelectuales de la ciudad comenzó a reunirse para discutir y sumar al debate público un asunto que los rumores daban por resuelto: quiénes ocuparían los cargos directivos y docentes de la nueva institución educativa.

En efecto, un año más tarde el gobierno de la Provincia nombró por decreto al cuerpo docente de la nueva escuela provincial, desoyendo los pedidos de un llamado a concurso por oposición. Casi todos ellos habían sido parte de las Comisiones Directivas de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, filial Rosario, y en los últimos años muchos se habían sentido injustamente excluidos o cuestionados por los funcionarios de cultura municipales. Lucio Fontana había mantenido relaciones cordiales con los distintos grupos de artistas desde su regreso a la ciudad, sin embargo a partir de su nombramiento en mayo de 1942 como profesor de Moledado de la futura Escuela su situación se tornó más compleja. Estas discusiones inherentes al campo artístico condujeron a un enfrentamiento con Vanzo que, más allá de las respectivas opciones estéticas, tenía su origen en posicionamientos político-culturales divergentes.

No por casualidad el mismo día, 13 de junio de 1942, se inauguró la Escuela Provincial de Artes Plásticas de Rosario y se constituyó la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes. Esta “formación” de carácter frentista surgió en un contexto de expansión del antifascismo a nivel internacional que en Rosario, al igual que en otras tantas ciudades del país, dio lugara la emergencia de numerosas agrupaciones culturales como respuesta cívica ante el avance de los totalitarismos.En efecto, la Agrupación de Plásticos Independientes acercó a artistas que habían participado en los treinta de la experiencia de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos liderada por Antonio Berni, muchos de ellos afiliados al partido comunista, con creadores de tendencia moderna ligadosa partidos democráticos. Lo que los unía, además de una cercanía ideológica posibilitada por la coyuntura, era el apoyo a las gestiones de Hilarión Hernández Larguíay de Manuel Castagnino iniciadas en diciembre de 1937 y por entonces duramente cuestionadas desde un sector de artistas y críticos que no avalaban la continuidad de ese proyecto cultural.Según los recuerdos de Juan Grela, los objetivos compartidos que llevaron a estos artistas a agruparse fueron tanto la “defensa de las autoridades, de la Comisión de Cultura (sic) y de la dirección del Museo” como de la “democracia” a nivel nacional.

Tras un período de reuniones informales, los Plásticos Independientes se presentaron públicamentecomo profesionales con una sólida trayectoriay fijaron sus objetivos en el ámbito de la creación, la educación y la gestión cultural, buscando diferenciarse de otros grupos de la ciudad. Al mismo tiempo, el propósito explícito de “defender la obra y la dignidad del artista en todos sus aspectos” alertaba sobre el crecimiento de ciertas fuerzas a nivel político en el país que ellos consideraban amenazantes. Con respecto a las elecciones estéticas, si bien defendían en forma programática la libertad individual para la producción artística, sus obras evidencian un interés compartido por el amplio espectro de lo moderno. Si en este sentido se advertía una franca consonancia con el programa cultural del Museo y la Dirección de Cultura, no era menor la sintonía con las instituciones municipales cuando anunciaban su voluntad de desarrollar “una intensa labor tendiente a un conocimiento más riguroso de la plástica” y de fomentar en el público “un merecido respeto por la producción artística nacional”.

Quienes firmaron el manifiesto fundacional eran figuras de mediana edad y con una actuación destacada en el espacio artístico rosarino: Eduardo Barnes, Julio Vanzo, Carlos Enrique Uriarte, Nicolás Antonio de San Luis, Leónidas Gambartes, Godofredo Paino, Anselmo Píccoli, Juan Berlengieri, Guillermo Paino, Santiago MinturnZerva, Carlos Biscione, Pedro Hermenegildo Gianzone, Lucio Fontana y Domingo Garrone. Como en la mayoría de los movimientos “formacionales”, el alejamiento de ciertos miembros y la integración de otros fueron constantes en la dinámica del grupo, al tiempo que sus respectivas participaciones resultaron sumamente dispares. A lo largo de los años, y con distintos períodos de permanencia, se sumarían los nombres de Juan Grela, Humberto Catelli, Oscar Herrero Miranda, Eduardo Orioli, Juan V. Tarrés, Jacinto Castillo, Andrés Calabrese, Jorge Paganini de la Torre, Amadeo López Armesto, Ricardo Sívori, Francisco García Carrera, Alfredo Laborde, Inés Rotenberg, Ricardo Warecki, Alberto Pedrotti y Herminio Blotta. Los postulados de la agrupación se fueron materializando a través de la organización de exposiciones colectivas o individuales, el dictado de conferencias y cursos, participaciones como jurados de salones, así como diversas manifestaciones y posicionamientos públicos.

Durante las gestiones de Hernández Larguía y Manuel Castagnino, varios de los integrantes más jóvenes de la agrupación fueron invitados por la Dirección de Cultura a realizar muestras individuales en la planta alta del Museo. Esteprograma de apoyo a artistas rosarinos o residentes en la ciudad,con el único requisito de que hubieran obtenido algún premio en Salones oficiales de Rosario, hizo que coincidieran en sus salas creadores de distintas generaciones y trayectorias como Eugenio Fornells, Tito Benvenuto, Eugenia Sivieri, Juan Grela o Pedro Hermenegildo Gianzone, por nombrar algunos. Las muestras se extendieron entre 1942 y 1943 presentando ante el público local panoramas retrospectivos de la producción de cada artista, junto a un pequeño catálogo con la nómina de obras y un breve escrito autobiográfico. Con la exposición de Juan Berlengierien octubre de 1942 esta posibilidad se vio ligeramente alterada. Fiel a sus principios, el ex integrante de la Mutualidad terminó su presentación afirmando que trabajaba para el pueblo de América y que no creía en las “clases intelectuales”. La frase no fue bien recibida por la crítica y a partir de entonces la redacción de los escritos del catálogo quedó a cargo de la Dirección Municipal de Cultura. De todos modos, la obra de Juan Berlengieri ingresó en la colección del Museo a finales de ese año a través de la adquisición directa al artista de La chimenea roja(c. 1942), acuarela que había formado parte de su exposición individual en el Museo bajo el título de Paisaje.

En el ciclo de 1943 expusieron en la planta alta del Museo otros tres integrantes de la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes: Anselmo Píccoli, Leónidas Gambartes y Amadeo López Armesto. Píccoli presentó óleos, temples, dibujos y en colaboración con López Armesto dos bocetos de los murales que el año anterior habían pintado en la sede de la institución cultural Solidaridad Social. Los óleos expuestos incluían un Retrato de señora(1942) que había obtenido el premio adquisición del XXI Salón de Rosario de 1942. Esta figura, sedente y con la mirada perdida en el vacío, se situaba en el contexto de un resurgimiento del tema de la melancolía en el arte italiano del período de entreguerras así como de reapropiaciones que emergieron en distintos espacios de Europa y Latinoamérica.Su actitud ensimismada, propia de quien está hundida en sus propios pensamientos, soñando despierta quizás con una realidad diferente a la guerra, podía verse también en diversas formas del realismo desplegadas en nuestro país. En efecto, fue un esquema de representación recurrente dentro de la Agrupación de Plásticos Independientes. Pensamos en varios retratos de Rosa pintados por Julio Vanzo, en el Intermezzo(1942) de Lucio Fontana, o en distintosóleos que bajo el título Figurapresentó Domingo Garronedurante los primeros cuarenta, por mencionar algunos casos. 

Juan Grela fue otro artista ligado a los Plásticos Independientes, cuya participación se hizo pública desde el primer Salón colectivo de la Agrupación realizado a finales de 1942, que durante ese mismo año había presentado una exposición individual en la planta alta del Museo. En esa ocasión volvió a exponer Figuras (1942), la obra que recibiera un premio adquisición en el XXI Salón de Rosario. Su paso por la Mutualidad y en particular, el impacto del trabajo de David Alfaro Siqueiros, se evidenciaba en los acusados escorzos de los cuerpos. Al mismo tiempo, las dos mujeres recostadas en una cama demasiado estrecha se enmarcaban en la predilección que Grela mostró en los cuarenta por los temas íntimos, propios de la vida familiar. Sus composiciones con mujeres y niños también ingresaron al Museo a través de premios a obras realizadas en distintas técnicas: una xilografía, un dibujo en lápiz y un óleo, El moncholo(1944), donde ya afloraba su interés por el mundo litoraleño.

Tal como hemos señalado a partir de unos pocos casos, desde el inicio de las gestiones de Hilarión Hernández Larguía y Manuel Castagnino a finales de 1937, los artistas que luego integrarían la Agrupación encontraron una coyuntura sumamente propicia para el tipo de obra en la que estaban trabajando. Por tal motivo, tuvieron una fuerte presencia en muestras individuales o grupales patrocinadas por los organismos de cultura municipales, sus nombres figuraron frecuentemente entre los premiados en salones oficiales y sus obras fueron incorporadas al acervo del Museo a través de donaciones o adquisiciones directas.

Si la constitución de Plásticos Independientes fue en gran medida motivada por pugnas a nivel ideológico y político-cultural entre sectores bien diferenciados del arte rosarino, su final también estuvo signado por la clausura abrupta del proyecto que acompañaban. Tras la intervención del Museo Municipal de Bellas Artes en 1946, el grupo replanteó sus estrategias de actuación pública pero esto no impidió que se disolviera un año más tarde.