Elecciones de un museo: salones, premios y otras adquisiciones

Durante la gestión de Hilarión Hernández Larguía, entre 1937 y 1945, el museo prácticamente duplicó el número de obras que componían su patrimonio, sin embargo, no se trataba solamente de atesorar y conservar un acervo sino de desplegar, a través de múltiples acciones, una función educativa que aspiraba a alcanzar una amplia repercusión social. En ese contexto, la política de premios y salones impulsada por el museo constituyó, junto a las compras y donaciones, una vía privilegiada de ampliación del patrimonio pero también una forma de expresar una programática orientación moderna.

La serie de certámenes iniciada en 1917 con el nombre de Salón de Otoño, que con diversas denominaciones atravesó prácticamente las dos décadas siguientes, se prolongó diversificada en el Salón de Rosario y en el Salón Anual de Artistas Rosarinos, dando cuenta así de las producciones nacionales y locales. Los mismos –y los más recientes salones consagrados al grabado–, a pesar de una breve interrupción de la edición local y de la intervención que pesó sobre la Dirección Municipal de Cultura entre 1944 y 1946, se desarrollaron con cierta organicidad hasta el obligado alejamiento de Hernández Larguía en abril de este último año. A través de estos salones, ingresaron obras que, articuladas con las reunidas en los períodos precedentes y sumadas a las compras y donaciones del presente, contribuyeron a organizar una narración sobre el arte argentino desde las figuras precursoras del siglo XIX hasta promediar el siglo XX.

Un itinerario a su vez inscripto en un desarrollo del arte occidental a partir de las obras que la institución poseía –mediante la donación de pinturas antiguas que habían sido reunidas por Juan B. Castagnino puntuando, a grandes rasgos, el recorrido de la modernidad clásica– y del ingenioso Museo de Reproducciones Gráficas.

Asimismo, ese relato del arte argentino que –para el tramo comprendido entre los precursores del siglo XIX y las tendencias posimpresionistas del siglo XX–, se apoyaba en la naciente historiografía del arte, expresada en las voluminosas ediciones de Eduardo Schiaffino y José León Pagano1, seguramente, también encontró nuevos soportes para asir los desarrollos posteriores en los tempranos libros de José María Lozano Mouján2 y en las recientes intervenciones críticas de Julio E. Payró y Jorge Romero Brest. Por lo tanto, entre una producción historiográfica que perseguía la consolidación de una “Escuela Argentina” y un discurso crítico que hacía de lo “nuevo” un fundamento de valor para las expresiones actuales, Hernández Larguía y los jurados de las diferentes ediciones de los salones fueron armando un repertorio asentado en los años treinta y cuarenta, que abarcaba las figuraciones de nuevo cuño y los realismos modernos. Sin embargo, en ese amplio y ecléctico repertorio resalta con fuerza, más allá de los envíos e incluso de algunas premiaciones paradigmáticas, la ausencia de adquisiciones de obras específicamente surrealistas, a excepción de aquellas situadas en el terreno fronterizo de la pintura metafísica o mágico realista. Se trata de un movimiento cuyo impacto, visible en la Argentina desde el comienzo de los años treinta y redimensionado a partir del estallido de la Segunda Guerra Mundial, no sólo era perceptible en numerosos artistas porteños, sino puntualmente en algunos creadores de Rosario que habían sido expuestos y promovidos por la nueva gestión del museo. Como se percibe a través de estas observaciones, se trata de elecciones que por cierto están lejos de la explosividad y las transgresiones de las vanguardias y que permiten situar la gestión de Hernández Larguía en el ámbito de una perspectiva modernista: una forma de pensamiento y sensibilidad cuyo “antitradicionalismo” –como se ha observado con justeza– resulta, con frecuencia, “sutilmente tradicional”3. Pero esta narración del arte argentino, cuyas piezas se organizan en esta muestra por diferentes recortes temáticos –Tiempo suspendido, La vida y la muerte, Universos cotidianos, Barrios y bordes, Motivos para el arte–, puede interpretarse, también, como parte de otro relato sobre el arte y la sociedad contemporáneos. Sucesivamente, se dan cita allí: las incertidumbres de una década atravesada por la crisis, la confrontación ideológica y las amenazas de guerra; el estallido de la segunda contienda mundial, largamente anunciada y ahora denunciada a través de una dramática iconografía –muchas veces religiosa– que tiene como contrapartida la necesaria afirmación de la vida; las alusiones a la existencia cotidiana de los sectores populares que con los gobiernos peronistas protagonizarán uno de los segmentos decisivos de la historia política argentina; la atención puesta en las periferias urbanas como zonas ligadas a las migraciones internas y como contracara de los procesos de industrialización y modernización; y, finalmente, la gravitación de temas como la figura y la naturaleza muerta que desde los años veinte funcionaron como objetos de especulación estética y, en algunos casos, como motivos para la elaboración de una pintura pura.

1 María de la Paz López Carvajal señaló el carácter orientador que tuvieron La pintura y la escultura en Argentina. 1783-1894 (1933) de Eduardo Schiaffino y El arte de los argentinos (1937) de José León Pagano. Cfr. “Compras para una historia del arte argentino”, en Guía de Visita, N° 30, Museo Castagnino+macro, abril de 2017, p. 17.
2 Cfr. José María Lozano Mouján, Apuntes para el estudio de nuestra pintura y escultura, Buenos Aires, A. García Santos, 1922 y Figuras del arte argentino, Buenos Aires, A. García Santos, 1928.
3 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, Kitsch, posmodernismo, Madrid, Tecnos, 1991 [1987], p. 141.

Guillermo Augusto Fantoni es Doctor en Humanidades y Artes con mención en Historia, miembro de la Carrera del Investigador Científico del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario y profesor titular de Arte Argentino en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR. Dirige el Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano en la misma casa de estudios y tiene a su cargo la edición de la revista Separata. Es autor de varios libros así como de numerosos artículos y ensayos publicados en volúmenes y revistas especializadas del país y el exterior.