Árbol - Archivo + Polípticos

Bosques de la memoria
Eduardo Cadava

Like leaves who could write a history of leaves
The wind blows their ghosts to the ground
And the spring breathes new leaf into the woods
Thousands of names thousands of leaves
When you remember them remember this
Dead bodies are their lineage
Which matter no more than the leaves.
                             -Alice Oswald, Memorial

[1] En la primera fotografía de esta exposición vemos a Marcelo Brodsky parado contra una pared, brazos y piernas extendidas, con un tronco de árbol frente a él, dividiendo su cuerpo en dos y cubriendo su rostro, evitando que lo identifiquemos directamente. Si bien sabemos que es él – el título de la fotografía, “Autorretrato fusilado” nos lo dice explícitamente – también sabemos que no es él, ya que el título de la imagen se refiere no sólo a un hombre que está a punto de ser ejecutado sino a la destrucción del autorretrato mismo. Al presentar a un sujeto que esta a punto de perder su vida – aún si, como es el caso aquí, el evento esté escenificado y actuado – la fotografía es también un archivo extremadamente denso de todo lo que vendrá, un archivo no solo de un largo pasado homicida sino también de un futuro que, aún por realizarse, está ya inscrito en esta solitaria y profética imagen. Tomada en 1979 mientras Brodsky estaba exiliado en Barcelona, esta imagen presenta una pared en la plaza en la que el régimen franquista llevó a cabo innumerables ejecuciones durante la Guerra Civil Española. Las paredes de la Iglesia de San Felipe Neri están acribilladas de balas, al igual que desfiguradas por uno de los muchos bombardeos de la guerra, un bombardeo que causó gran daño sobre la fachada de la iglesia en 1938. Se trata de un autorretrato que se inscribe dentro de una historia más amplia, pero que refiere tanto a la propria historia de Brodsky como a la historia de otros.

En otras palabras, se trata de un auto-retrato en el que Brodsky, poniéndose él mismo en la posición de todos aquellos que fueron asesinados durante la guerra y de todos aquellos que serán asesinados en el futuro, se presenta a sí mismo como un otro, se identifica con los otros, con los otros muertos. En verdad, si él es simultáneamente tanto él mismo como otro en esta fotografía, es porque la imagen sugiere que el autorretrato nunca es simplemente el retrato de una sola persona, sino una especie de archivo, una red de relaciones, un conjunto de trazos históricos que, al darnos varios contextos en los cuales podríamos situar al sujeto, también impide que el sujeto sea siempre idéntico a sí mismo. No puede existir un auto-retrato, Brodsky parece sugerir, excepto aquel que pone en escena la muerte, o la futura muerte del sujeto. Este punto se ve reforzado cuando recordamos que la Iglesia de San Felipe Neri fue construida en el sitio donde, durante el Medievo, había un cementerio judío. La plaza pertenece a un lugar de muerte, a un lugar dedicado a la memoria de los muertos. Este hecho parece estar cifrado en esta primera imagen, como si se tratase de un secreto, ya que, en combinación con el tronco del árbol que lo divide en dos, las extremidades de Marcelo, sus brazos y piernas, forman una especie de hexagrama, una estrella de David, una figura que resurge en otras partes de la obra de Brodsky y que señala su propio linaje y herencia judía. De esta manera, la fotografía lo identifica con el árbol, figura privilegiada de genealogías e identificaciones familiares. Impidiendo que lo veamos directamente, que lo identifiquemos inmediatamente, el árbol de igual manera forma parte de su identidad.

Esta identificación entre Brodsky y el árbol es escasamente inconsecuente. Pertenece al verdadero bosque de imágenes que, en conjunto, nos fuerza a preguntarnos por los innumerables árboles que puntúan la trayectoria de su obra, desde sus comienzos hasta el presente. Esta ecolalia visual entre personas y árboles tiene sus antecedentes en la literatura (nunca debemos olvidar que Brodsky comenzó como poeta y que su primera colección de poemas, titulada Parábola, ya señala su interés en asociaciones poéticas parabólicas). En un pasaje que pertenece a una meditación sobre como mantener lo muerto vivo, cómo preservar y salvar, el escritor norteamericano Ralph Waldo Emerson, por ejemplo, nos dice que debe haber huellas del hombre en los árboles. De hecho, nos ofrece una alegoría de los árboles como hombres en duelo: “Me parece que los árboles son hombres imperfectos … Siento que todos sentimos cierta piedad al contemplar un árbol; enraizado allí, este Hombre-por-venir es bello, pero paciente e indefenso. Sus pensamientos y sus largas hojas caen y lloran su estrecha prisión. Si los árboles de este pasaje parecen señalar una disminución de vida, en otras partes son ellos los que permiten la vida y hasta comienzan a tomar el lugar de las lápidas: “cada familia escoge su propio puñado de árboles; acostamos al muerto en estas frondosas arcadas. Una arboleda – ¿qué otro beneficio o ornamento es tan bello y grandioso? Forman el paisaje. Ella mantiene la tierra habitable: sus raíces corren hacia abajo … hacia los cauces de agua, sus cabezas se expanden para alimentar la atmósfera. La vida de un árbol tiene cien y mil años; su deterioro es ornamental; sus remiendos auto-producidos, crecen cuando dormimos, crecieron cuando todavía no habíamos nacido.” Lo increíble aquí es que el árbol se convierte en signo de una nueva idea del cementerio. El árbol recoge su alimento, a través de sus raíces, de los muertos y, al liberar luego su aliento a la atmósfera, le permite a los vivos respirar. Los muertos devienen parte del aliento de los vivos.

Que este es el caso queda confirmado por las cuatro imágenes que le siguen a esta imagen inicial y que exhiben la relación entre vida y muerte: [2] la primera, una imagen de Brodsky y su hermano Fernando, tomada en 1966, que los muestra juntos en un árbol, y las próximas tres [3] que los muestra “jugando al morir” ese mismo año, rodeados por árboles. En estas fotografías (que fueron incluidas en Buena Memoria de 1997), la desaparición y muerte de Nando está ya inscrita, y hasta sugerida por el árbol que ocupa el centro de las tres imágenes tomadas en Yelporá, cuyas hojas se han secado y caído. Si estas fotografías de su hermano como niño ya portan las huellas de su futura muerte, es ciertamente porque, más tarde, cuando Brodsky las vuelve a ver, Nando ha desaparecido (en palabras de Roland Barthes, la catástrofe “ya ha ocurrido,” y esto se debe a que Brodsky solo puede ver las fotografía a través del lente de esta desaparición), pero también porque las fotografías, al momento de ser tomadas, ya han sido mortificadas y su sujeto inmovilizado (la catástrofe “ya ha ocurrido” aún antes de que él mire la fotografía). Independientemente de si su hermano “ya esta muerto” en la imagen, literalmente muerto, él ya habrá experimentado (cierta forma de) la muerte. La fotografía siempre acarrea la muerte del fotografiado, porque la muerte es, en palabras de Barthes, el “eidos” fotográfico. Lo que sobrevive en la fotografía, lo que regresa en ella, es siempre la supervivencia de los muertos, la aparición de un fantasma o un espectro. Es por eso que, dentro del espacio de la fotografía, los muertos siempre están vivos, y los vivos siempre están muertos sin estar muertos.

Al poner el árbol en el puro centro de la primera imagen exhibida – un árbol que, como la cámara, parece paralizar y detener a aquel que esta a punto de ser ejecutado – Brodsky presenta una figura que, al juntar los vivos y los muertos (él también está “jugando a morir” en esta imagen), proyectando su sombra sobre ellos, circula a través de la exposición y nos permite trazar las raíces, las ramas y, como si se tratase de un libro, las hojas sobre las cuales él ha trazado sus más profundos motivos fotográficos y de duelo. Una imagen que evoca la muerte y la violencia que puntúaron la Guerra Civil Española – y por ende las huellas inextirpables de toda guerra– una imagen que corresponde a un lugar de memoria y memorialización, esta primera fotografía sella dentro de su superficie todos los temas que, como una especie de entramado de hilos rojos, atraviesan la totalidad de la obra de Brodsky – entre tantos otros, la identidad, la desaparición, la muerte, el duelo, la memoria, el testimonio. No es ningún accidente que esta sea la imagen Brodsky haya escogido como imagen inicial, como si tuviésemos que verla, pasar a través de ella, para poder ver sus otras imágenes, como si solo pudiésemos empezar a acercarnos a sus otras imágenes a través de esta. Además de ser la primera imagen en esta serie, es también la imagen que forma la portada del libro que Brodsky publicó en el 2001, Nexo. Al reaparecer veintiún años más tarde, como una especie de fantasma, la imagen envuelve esta colección de varios de los proyectos de Brodsky. Se convierte en portada, en primera imagen, de una colección cuyo título sugiere el cambio de una forma de movimiento a otra, una especie de fuerza aglutinante que sirve para juntar o conectar, un proceso para juntar ideas o eventos en la memoria o en la imaginación, un lazo entre las cosas reunidas en una serie. Como una especie de árbol, la imagen es en sí una especie de nexo. El árbol en la obra de Brodsky es tal vez otra palabra para nexo. Es hasta una figura para la fotografía.

II.

¿Pero qué es un árbol, y qué es específicamente cuando aparece en una fotografía? Puede existir una fotografía de árboles, o hasta una filosofía de árboles? Yo sugeriría que, si una fotografía o una filosofía de los árboles es posible, tendría que empezar con un trazo o un archivo, con un pensamiento de la relación entre la vida y la muerte, de la supervivencia y de la destrucción, del recuerdo y del olvido. [4] Mi sugerencia aquí puede elaborarse al considerar la primera imagen que abre la secuencia de la correspondencia entre Brodsky y Pablo Ortiz Monasterio, una correspondencia que, como otras correspondencias en las que Brodsky estuvo envuelto – correspondencias con, entre otros, el fotógrafo catalán Manuel Esclusa, el fotógrafo brasileño Cassio Vasconcellos, el fotógrafo inglés Martin Parr, y el artista alemán Horst Hoheisel – involucra el envío de imágenes del uno al otro y la superposición de esta práctica a la de un intercambio epistolar. 

Si mucho de lo que sigue toma como punto de partida la correspondencia de Brodsky, es porque, en un sentido muy real, la exposición aquí presente es una especie de correspondencia, un conjunto de cartas visuales que Brodsky nos envía tanto a nosotros como a sí mismo, una especie de conversación epistolar a través de un corpus fotográfico. Trazar la aparición de árboles en su correspondencia nos proveerá una especie de contexto para la lectura de las imágenes en esta exposición. Yo iría aún más lejos y diría que es imposible relacionarse con esta exposición sin antes haber pasado por sus correspondencias, y no solo por todo los árboles que la puntúan, o por la forma en que los árboles son figuras de distintos modos de correspondencia, sino porque lo que vuelve legible la serialidad de la exposición  es su correspondencia múltiple, los varios nexos con las otras imágenes de la serie, y aún más allá. De hecho, lo que es impresionante del conjunto de imágenes que componen esta exposición es que, vista como un conjunto de correspondencias, empiezan a leerse entre sí, empiezan a resonar entre sí, a responderse unas a las otras, por medio de una especie de ecolalia visual que exige nuestra atención y vigilancia. 

En la exposición, por ejemplo, Brodsky coloca la primera imagen que le envía a Monasterio inmediatamente después de las imágenes de infancia de él y su hermano. Es una imagen de árboles, cuyas ramas están entrelazadas, como si formasen una especie de tejido o un conjunto de trazado gráfico (no muy distinto de las complicadas relaciones expuestas y codificadas en las imágenes que forman parte de esta exposición), y a través del cual el juego de luz y sombra resulta simultáneamente legible y oculto. Como figura de la vida y de la genealogía, de la naturaleza y de la relación, el árbol es también la imagen del archivo. Podríamos hasta decir que el árbol es una fotografía de esta correspondencia, de esos nexos (claramente el de Monasterio pero también aquel que se establece entre las imágenes en la propia exposición), u otra instancia o versión de ellos. En verdad, el árbol que naturalmente citaría tanto a la naturaleza como a las genealogías, y que reuniría el pasado, el presente y el futuro, siempre que se le diera un aura icónico – tal y como parece ser el caso – es más que espectral. Los tonos de blanco y negro citan los orígenes de la fotografía, mientras que las intricadas y entrelazadas ramas sugieren el nudo de relaciones en las que vivimos (que es tal vez la razón por la cual la respuesta de Monasterio a esta imagen [5] presenta una imagen de un hombre barbudo frente a un árbol, en la cual su barba siendo otra figura de entrelazamientos, una especie de bosque facial que, dado que el pelo torna siniestra la propia vida del cuerpo, en tanto representa aquella parte de lo cuerpo vivo, orgánico, que más claramente se asemeja a la materia muerta e inorgánica, encarna una confusión sobre los límites entre la vida y la muerte, encarna, espora si decirlo, el espacio mismo de lo fotográfico). Una especie de red exfoliante de marcadores y agentes citacionales, el árbol de la vida o de las genealogías es un árbol espectral que toca o contamina (aunque sea también afectado por) vastas redes de archivos, no solo dentro de estas correspondencias. Es por esto que es también una figura de las relaciones en general y, como todo árbol genealógico o familiar, es una figura de herencia y de legados (esto es ciertamente la razón por la cual Brodsky ahora lo pone en relación con las imágenes de sí mismo y de su hermano).

De hecho, si es cierto que cada fotografía en esta correspondencia tiene, como las fotografías en esta exposición que tenemos ante nosotros, que ser leída en relación a otras fotografías – y que por ende nunca aparece sola – entonces esta primera imagen debe también ser leída en relación a las imágenes que la anteceden y la suceden. Yo hasta diría que, en vez de tener que esperar hasta que aparezca esa imagen que colorea todas aquellas imágenes que la suceden – [6] la fotografía de una de las marchas en contra de la exterminación que caracterizó al estado argentino durante la dictadura militar – ya podemos leer la historia y la trayectoria de los desaparecidos en esta imagen. En otras palabras, mientras es ciertamente válido que, luego de la imagen de la marcha, Brodsky y Monasterio solo pueden hablar de ausencia, de legados, de las distintas maneras en que se honra y se recuerda a los desaparecidos – esto solo puede ser confirmado por todas las imágenes en esta correspondencia que evocan a los desaparecidos, [7] incluida la escena del entierro que le sigue a la escena de la marcha, [8] la imagen de los libros de Brodsky (Memoria en construcción, Buena Memoria y Nexo), los cuales están organizados alrededor de una meditación sobre los desaparecidos, la imagen de infancia de la cual ya he hablado, que el propio Brodsky envía a Monasterio, en la que la que él y su hermano, Nando, están “jugando a morir” en un campo verde rodeado por árboles ([9] no producida en respuesta a la imagen de Monasterio en la que una niña pequeña aparece con las manos cubriéndole los ojos y un niño pequeño pretendiendo dispararle, sino extraída, como respuesta a la imagen de Monasterio, de Buena Memoria, y desde luego una imagen de él y su hermano tomada antes de la desaparición de su hermano, pero expuesta después), [10] todas las imágenes que se juntan a la imagen de la marcha del Día de los Muertos (otra forma de honrar y recordar a los muertos y a los desaparecidos, y de recrear la relación entre los vivos y los muertos), y [11] la respuesta final de Monasterio a su imagen de infancia, una respuesta que, dado que Monasterio reconoce la imagen de Brodsky y entiende su relación con la futura desaparición de Fernando, toma la forma de una imagen de un hombre que, arrodillado y no mirando hacia la cámara, esta próximo a la silueta de un cuerpo ausente dibujada en el piso – yo deseo sugerir que esas huellas del desparecido son ya legibles en la imagen del árbol que inaugura la correspondencia con Monasterio. Esto se confirma no solo por las imágenes que le sigue en la serie que abre, sino por su relación con un conjunto anterior de imágenes, no solo con ésta.

Es de hecho imposible no leer esta primera imagen, este árbol de vida y genealogías, este árbol familiar de relaciones que une el pasado, el presente y el futuro, en relación al anterior  projecto fotográfico de Brodsky, El Bosque de la Memoria. [12] La fotografía que abre su correspondencia con Monasterio es una rima visual muy cercana a la imagen que abre El Bosque de la Memoria, y que simplemente se titula “Entrelazados,” ya que, como la imagen que estamos discutiendo, ella, también, presenta el entramado de las ramas de más de un árbol contra el trasfondo del cielo, contra un trasfondo de una especie de malla que, a su vez, sugiere un innumerable número de cuadros fotográficos vacíos, como si estos espacios vacíos indicaran la ausencia de los desaparecidos. Este proyecto quería documentar y explorar un proyecto propuesto a la Universidad de Tucumán por la Asamblea Tucumana Permanente por los Derechos Humanos en 1996. De acuerdo a la propuesta, las familias de los desaparecidos fueron invitadas a plantar un árbol en memoria de aquellos familiares que fueron blancos del terrorismo de estado. Entre otras cosas, lo que le interesa a Brodsky no son solo los actos de memoria que El Bosque de la Memoria representa (un bosque compuesto de árboles al igual que de las fotografías que Brodsky toma de ellas) sino lo que le ocurre a estos con el tiempo, mientras los árboles crecen y mueren, mientras las huellas dejadas por los familiares para identificar los árboles de sus familiares perdidos se deterioran progresivamente como resultado de su exposición al agua, a los vientos, a los poderes erosivos del clima. [13] Tal y como nota Brodsky en relación a estos signos de desaparición, “los signos se han deteriorado casi completamente, lo que implica una especie de segunda desaparición para aquellos que habían sido conmemorados.” La imagen que abre la correspondencia con Monasterio, entonces, inevitablemente lleva consigo las huellas de ese proyecto anterior y nos fuerza a leerlo no solo en relación a las imágenes que le siguen, pero también en relación a las múltiples historias y contextos sellados dentro de ella, a las innumerables experiencias conmemoradas, desplazadas, cifradas por ellas. La imagen nos pide, como todas las imágenes que componen esta correspondencia, leerla en relación a aquello que no está explícitamente visible en ella, pero que aún así ha dejado sus huellas en ella. Es por esto que, como los árboles que puntúan la poesía de Paul Valéry, los árboles en esta primera imagen tienen más de “dos árboles” entre ellos. Separado de sí mismo en su interior y seccionado de cualquier fuente única, cada árbol aparece como una singularidad plural cuyas múltiples ramas se convierten en figuras de los innumerables hilos y relaciones dentro de las cuales éstas fotografías son producidas y circulan.

La interacción entre Brodsky y Monasterio confirma que ninguno de los dos fotógrafos puede enviar una imagen al otro sin ya haber recibido algo de aquel (tal y como cada imagen en la presente exposición tiene que ser leída en relación a la serie completa de imágenes que la incluye, ya que éstas otras imágenes forman parte del contexto  en que la imagen esta ahora situada.) Cuando Monasterio responde a Brodsky con una imagen de las espinas de sus tres libros sobre los desaparecidos, por ejemplo, y con una imagen que incluye el esbozo de un cuerpo desaparecido, señala su entendimiento de la centralidad de la historia los desaparecidos argentino en el proyecto de Brodsky sobre la memoria. Tal y como sugieren las imagenes de Monasterio, los ojos de Brodsky están inundados por la memoria de la desaparición, por la desaparición sobreviene, incluso con la memoria. El que este intercambio por momentos recaiga en imágenes que no son producidas en el presente como respuesta a aquella o esta imagen, sino por el contrario, sacadas de los archivos de estos dos fotógrafos solo confirma el que estas respuestas fotográficas siempre se inician en otra escena, en un envío que es a la vez una especie de auto-correspondencia. Este axioma aparece en un poema notable de Michaelangelo (otro M.B., ya que su apellido era Buonarroti), en una forma que parece anticipar los detalles de varias de las imágenes posteriores en esta correspondencia particular. Allí – hablando de la manera en que recibe al otro a través de los ojos, aún cuando los ojos de este otro lo penetran, de la manera en que en el instante en que es penetrado por este otro, él se “dispersa,” y es habitado por este otro,  y ya no él mismo – Michaelangelo escribe: “tú entraste a mí a través de mis ojos y ahora estoy disperso, como una racimo de frutas verdes entra a una botella y, ya pasado el cuello, crece allí dónde se ensancha; del mismo modo tu imagen, que desde el afuera me empapa, crece dentro a mí a través de los ojos y yo me estiro como una piel dentro de la cual la pulpa se hincha; entrando en mí por tan estrecha ruta que yo apenas me atrevo a imaginar que algún día saldrás.”

Habría mucho más que decir sobre este pasaje, pero, además de lo que ya he sugerido, yo solo quisiera subrayar aquí el erotismo del acto de visión que parece estar escenificado en la manera en que la recepción de la mirada o la imagen del otro es figurada como un acto sexual de penetración y protuberancia. El juego entre las formas de la naturaleza y las partes del cuerpo, entre las fruta de los árboles y el órgano del ojo, es legible en varias de las secuencias dentro de esta correspondencia, ya que, en el mundo fotográfico que se nos otorga aquí (y en la exposición), los fenómenos naturales, los cuerpos, las formas y los patrones pueden corresponderse los unos con los otros, pueden rimar entre sí, aún cuando esta rima sea imperfecta.  Es por esto que, en relación con esta correspondencia, y con las correspondencias que componen la exposición, nuestros ojos se someten a un tipo de entrenamiento, pero no al entrenamiento que nos llevaría a ver mejor, al menos que aceptamos que esta visión empieza en la oscuridad, en una especie de ceguera. Esta progresión es escenificada, por ejemplo, en el movimiento de: i) [14] la imagen de ese libro que una mano sostiene abierto en una página sobre la cual encontramos el torso desnudo de una mujer sosteniendo una bandeja que cubre su pubis y sobre la cual hay dos pequeños objetos redondos que, al sostener cada uno otro pequeño objeto redondo sobre sí, imitan los senos de una mujer pero sugieren a su vez un par de ojos; ii) [15] la imagen de una mano que se extiende hacia abajo a través del tronco de un árbol (claramente aquello de lo que los libros están hechos, incluido el que acabo de mencionar), sugiriendo nuevamente la transmisión que señala la relación entre la imagen previa y la que le sigue, otra imagen de un árbol [16], pero esta vez con una especie de hueco que no puede ser otra cosa sino una vagina; iii) [17] dos manzanas que parecen tanto ojos como senos; iv) [18] un primer plano de dos ojos abierto, que no son necesariamente ojos humanos; v) [19] la imagen de una mujer mayor con anteojos de sol azules a través de los cuales se pueden ver sus ojos cerrados; vi) [20] la imagen de una niña pequeña que sostiene dos pequeñas frutas redondas sobre sus ojos, duplicando sus ojos pero interrumpiendo su visión; vii) la imagen de una niña pequeña que sostiene sus manos sobre su cara y su ojos mientras un niño joven pequeño pretende dispararle; viii) el tríptico de Buena memoria en el que Brodsky y su hermano juegan en un campo y cuya imagen final muestra a los dos niños tirados sobre el pasto como muertos, seguida por la imagen final por Monasterio en la que un hombre yace junto a la silueta de un cuerpo ausente que no vemos. En este mundo, cada imagen puede convertirse en otra y es por ello que ninguna de ellas puede permanecer idéntica a sí misma. De hecho, allí donde todo puede converger, nada permanece simplemente idéntico, y es por eso que nunca podemos “ver” de golpe todo lo que está frente a nosotros: algo que es legible en la progresión que acabo de trazar, ya que termina con una serie de ojos cerrados y cubiertos. Parecería que, como en Kafka y en Joyce, se nos pide cerrar los ojos para ver, y, dentro de estas correspondencias, frecuentemente lo que impide que veamos son los árboles que interrumpen nuestra visión, pero al hacerlo, nos dejan ver algo maravillosamente distinto.

III.
Si los árboles circulan a través de las distintas correspondencias de Brodsky – desde los árboles que parcialmente ocultan lo que podemos ver en la imagen inicial de su correspondencia con Manuel Esclusa [21] y que poco a poco desaparecen de nuestra vista [22] hasta los árboles que están por todas partes reflejados en el agua o vistos a través de ventanas, desde los árboles en su correspondencia con Cassio Vasconcellos [23] que permanecen legibles sobre casas o reflejados en ventanas o hasta en las superficies reflectoras de los monumentos a los árboles, en su correspondencia con Hoheisel [24] que tapan nuestra visión, rodean cuerpos de agua, y nuevamente son reflejados en las movedizas superficies de un río, claro está, un río que, siendo él mismo una especie de cementerio, está tan ligado al destino de los desparecidos, a los varios árboles que aparecen y desaparecen en la correspondencia con Monasterio, que pasan a asociarse con las manos y el cuerpo, con la sexualidad y la vista, y que colorean la secuencia con desaparición y muerte – la ley de que debemos cerrar los ojos para ver es promulgada de manera distinta en la correspondencia entre Brodsky y Horst Hoheisel. Al tener lugar entre la fotografía y el dibujo, la correspondencia también gira en relación a la ceguera, ya que, como sabemos, la ceguera es el origen de todo dibujo – en el momento en que la mano mueve la punta del bolígrafo, del lápiz, de la brocha hacia delante hasta hacer contacto con la superficie del papel, la inscripción o la traza no puede ser vista, ya que está cubierta por la punta del instrumento que la produce. Al mismo tiempo – la correspondencia sugiere un relevo entre estos dos modos distintos de representación que, preservando su diferencia, aún así permite que uno llegue a parecerse al otro. Para ser más preciso, el que este intercambio pueda tomar lugar dentro del contexto de una serie de misivas fotográfícas sugiere que tal vez existe algo fotográfico en el dibujo así como hay algo como el dibujo en la fotografía. Lo que permite que estos dos distintos modos de representación lleguen a tocarse, lleguen a estar cercanos, es la forma en que ambos ofrecen una serie de imágenes que reflexionan sobre la naturaleza de la visión en general, entre las cuales no son menores aquellas imágenes que incluyen árboles.

[25] La serie abre con una serie de paneles a través de los cuales podemos eventualmente ver un fragmento de un ojo mirando a través de las pequeñas hendiduras que se abren entre ellos, como si se mirase a través de una ventana vertical. Mirando entre estas dos ventanas, unos ojos parecen mirar sin ser visto. Poco después, en una respuesta al tríptico de Brodsky, [26] Hoheisel responde con un tríptico en el que las dos imágenes finales representan los perfiles de dos observadores mirando hacia el panel central, con líneas que sugieren la trayectoria de las miradas. Como si el observador buscase mirar al otro mirando, los dos ojos parecen verse entre sí a través de un intervalo, parecen encontrarse en el panel central, pero, ya que el espacio entre los paneles interrumpe la continuidad de la mirada, no queda claro que el primer observador pueda ver al otro ([27] esta interrupción se repite de manera distinta en la respuesta de Brodsky, que lo representa parado detrás de un árbol, un árbol que resulta ser el mismo árbol que había divido su cuerpo en la imagen con la que comenzamos, y con la que comienza la exposición, aunque veintiocho años más tarde; su visión no solo está bloqueada por el árbol frente a él sino también por la pared que, al llenar enteramente el panel central, sugiere que la pared que interrumpe su mirada, esa que evita que él se mire mirando – esa pared que todavía acribillada por los impactos de las balas  y del daño producido por la bomba que cayó en la Plaza de San Felipe Neri – como si la pared, y los trazos de la muerte y la violencia inscrita sobre su superficie, lo hubieran seguido obsesionando). Lo que sugieren los dibujos de Hoheisel es que este intercambio de miradas – como una figura del intercambio de miradas que genera estas correspondencias – buscan descifrar lo que es mirar en vez de lo que es visible. Si estos observadores creen que están viendo una mirada en vez de unos ojos, al menos hasta ese punto no están viendo nada, nada que se pueda ver, nada visible. Esta transmisión de miradas que no ven nada torna a los espectadores sobre sí mismos: como aquellos que ven y no ven al mismo tiempo. Es por esto que, cuando Picasso le dice a Gertrude Stein que, cuando él la ve a ella, no la ve, ella responde “Y yo, finalmente me veo a mi misma.” Si vemos sin ver, es porque nuestra percepción, nuestra mirada, empieza con la memoria, y nunca es instantánea, directa, o transparente. Está mediada por toda nuestra historia, por todas nuestras relaciones, y por todas las vidas y muertes que nos han tocado, conmovido, y hasta desecho.

[28] La correspondencia de Hoheisel culmina con un dibujo de la imagen de una cabeza, una imagen que presenta una especie de cuarto cuya pared más remota parece ser una apertura que conduce a un espacio oscuro, un umbral entre la luz y la oscuridad que conduce a un cuarto oscuro dentro del cual, tal y como lo imagino, la mente (frecuentemente figurada como cámara) produce sus imágenes. En la profundidad del ojo de la mente, entonces, una foto es tomada o recordada, una foto que emerge sobre este espacio fotográfico y en el cual puedo encontrarme a mí mismo, pero como aquel que nunca es meramente “el mismo,” ya que, en el acto de la memoria o de la percepción, yo nunca estoy solo, ya que yo siempre veo a través del ojo de los otros, a través del archivo de recuerdos cuyas trazos ahora conforman los lentes mediante los cuales veo – y por ende no veo – aquello que está frente a mí. Es por esto que, en todo momento, se nos pide responder a cierto tipo de juego entre luz y oscuridad – la luz y la oscuridad sin las cuales el ojo no tendría historia – y respondemos al silencio de este juego inventando historia, relacionando cada una de estas imágenes a varias posibles narraciones, cada una de las cuales viene acompañada por imágenes que nunca son una sola. Nunca sabremos, sin embargo, si las historias que contamos – lo que pensamos cuando miramos, sobre todo los árboles que puntúan la obra de Brodsky – envolverán o tocarán las imágenes frente a nosotros y es por esto que éstas correspondencias, éstos nexos, han vuelto nuevamente, y permanecen sin final.

[29] Como la fotografía, el árbol existe en relación al juego entre luz y oscuridad, entre la luz del cielo y la oscuridad de las profundidades. Enraizado en un tipo de comunicación entre el cielo y la tierra, se convierte en una figura de la fotografía misma y, como la cámara, es también un medio para producir imágenes. Arrojando sombras sobre sí, sobre la superficie de la tierra, y sobre los cuerpos u objetos cercanos, el árbol opera como una aparato fotográfico y, en su colaboración con la luz solar, recuerda los primeros experimentos fotográficos – no solo aquellos de William Henry Fox Talbot o Anna Atkins, cuyos “dibujos fotográficos” están entre los primeros esfuerzos para producir imágenes sin una cámara, sino aquellos del propio Aristóteles.

En su Problemata, Aristóteles nos dice como, sentado bajo un árbol durante un eclipse de sol parcial, fue testigo de cómo el sol arrojaba múltiples imágenes de lunas crecientes de sí mismo sobre el terreno frente a él. Mientras las hojas del árbol se movían, los espacios cambiantes entre ellas funcionaba como agujeros, permitiendo que los rayos solares los atravesasen y trazaran imágenes sobre el piso, enmarcado por la sombra del árbol. Después de esta observación, Aristóteles construyó su propio aparato, que consistía en una bóveda oscura con un pequeño agujero que le permitía entrar a la luz solar. Notó que no importase de que forma era el agujero, de todos modos mostraba el sol correctamente como un objeto redondo. Su descripción de este aparato en la Problemata es la evidencia escrita más antigua de una camera obscura, y las sombras producidas por los árboles en las fotografías de Brodsky son descendientes de este temprano modo de inscripción y reproducción.

La relación entre la fotografía y la descendencia, el legado, las relaciones, la reproducción, la memoria, la vida y la muerte se escenifica en las imágenes finales de la exposición, en una serie de imágenes de la familia de Brodsky que están culminan en dos imágenes de Brodsky mirando al mismo árbol detrás del cual se paró en “Autoretrato fusilado” casi treinta años antes, y que reaparece en la correspondencia con Hoheisel. [30] En una, cuando miramos a la imagen, él está parado a la izquierda del árbol mirando directamente hacia él y, en la otra, él esta parado a la derecha del árbol, nuevamente lanzando su mirada directamente hacia él. En éstas imágenes finales, sin embargo, en vez del panel central del tríptico que aparece en el intercambio con Hoheisel – el panel que hace referencia a la primera imagen de la exposición y todo lo que significa para Brodsky – lo que aparece en lugar de este panel es una serie de imágenes que muestran la relación entre su familia y los árboles, incluyendo: [31] una imagen borrosa de unos árboles de la Patagonia, una especie de bosque entramado que pertenece al paisaje argentino y que, dado que todo lo que la ha precedido en la exposición, recuerda todas las relaciones ya codificadas bajo la figura del árbol; [32]  una imagen de los dos hijos de Brodsky, Ian y Valentina, subidos en un árbol, en un repetición siniestra de la anterior imagen de Brodsky y Nando en un árbol, una imagen que sugiere, en un sentido fuerte pero de manera discreta, su relación con la historia de la desaparición de su hermano, aún cuando, está claro, los hijos señalan la posibilidad de un futuro que tal vez no sea una repetición del pasado; [33] una imagen de su familia participando en su ritual de abrazar árboles, un ritual que refuerza el juego entre los árboles y las personas que circula a través de la obra de Brodsky: [34] una imagen de su esposa Gianna jugando con Valentina, con Ian corriendo hacia un árbol en el fondo; y, finalmente, [35] una imagen reciente de Ian, en la que esta mirando a través de las ramas de las hojas de un árbol, en un acto de percepción que repite la mirada a través de los árboles que había sido promulgada, y hasta requerida, por toda la exposición. [36] A éstas imágenes les sigue la última imagen de la exposición, el sujetalibros derecho del tríptico que había aparecido en la correspondencia con Hoheisel y que reaparece aquí, nuevamente como una especie de fantasma. Al reemplazar la pared cuya deformidad carga con las huellas de la muerte y del duelo, de la violencia y de la desaparición, y de su memoria y futuro, con imágenes de su familia y de árboles, Brodsky cierra la exposición con un monumento muy conmovedor dedicado a todo aquello que la imagen con la que comenzamos evoca, y con una nueva sugerencia de que su familia está inscrita en su historia, dentro de una historia de muerte y duelo.

Al mismo tiempo, sin embargo, al reemplazar la pared desfigurada por imágenes de su familia viva, Brosky nos ofrece un monumento que tiene que ver tanto con el futuro, con una supervivencia gloriosa, como con el pasado. Nos dice aquí lo que nos ha dicho a través de toda la exposición: que no puede haber imagen que no sea sobre destrucción y supervivencia, sobre la muerte y el deseo y la responsabilidad de continuar viviendo. Sobrevolando cada imagen de la exposición, puntuando la totalidad de su obra fotográfico, el árbol es testigo de la enigmática relación entre la muerte y la supervivencia, entre la pérdida y la vida, entre la destrucción y la preservación, entre el duelo y la memoria. Nos dice lo que muere, lo que se pierde y lo que entra en duelo dentro de cada imagen – aún cuando sobreviva, y continue viviendo, mientras lucha por existir – es la imagen misma, algo que podemos registrar en la misma primera imagen, el autorretrato que se autoinflige un “tiro de muerte” hacia sí mismo. El árbol anuncia la inhabilidad de la imagen para contar una historia: la historia de la muerte y del duelo, por ejemplo. Es por este silencio de cara a la pérdida y a la catástrofe – y en Brodsky la pérdida y catástrofe más significativa han sido y siguen siendo la pérdida de su hermano, Nando, una pérdida que atraviesa y continúa atravesando, cada una de sus imágenes – aún cuando la pérdida permanece invisible e indeclarable – que la imagen es siempre al mismo tiempo una ruina de la imagen, una imagen sobre la ruina de otra imagen, sobre la ruina de la capacidad de la imagen para mostrar, representar, para abordar y evocar las personas, los eventos, las cosas, las historias, las vidas y las muertes a las que pretende referirse. Brodsky sabe que lo que la imagen cuenta es la pérdida y la ruina con la que debemos vivir. Aún así, lo que hace que la imagen sea imagen es su capacidad para cargar con los trazos  de lo que no puede ser mostrado, el hecho de seguir, de cara a la pérdida y a la ruina, de sugerir y gesticular hacia su potencial articulación.

Las imágenes de Brodsky, por lo tanto: son “de pérdida” – compuestas por pérdidas, pertenecientes a la pérdida, tomando como su punto de partida la pérdida, buscando hablar de la pérdida – pero también sugieren “la pérdida de la pérdida,” la emergencia y la supervivencia de imágenes que, al contarnos que no pueden mostrarnos nada – como cuando los árboles interrumpen nuestra visión – aún así muestran y rinden testimonio a todo lo que la historia ha silenciado, a aquello que, ausente, saliendo de la noche más oscura de la memoria, nos acecha, nos anima a recordar las muertes y las pérdidas ante las cuales nosotros seguimos siendo, aún hoy, responsables. Las imágenes arbóreas de Brodsky, los muchos árboles que, tal vez al ser la firma de su obra, nos dicen que nosotros, también, moriremos un día, pero, en el entretiempo, se erigen como monumentos al deseo de supervivencia, a la exigencia de recordar a los muertos para poder vivir. Éstos son los árboles por los cuales podemos permanecer agradecidos: nos permiten ver lo que no podemos ver, con la esperanza de que, en este juego entre visión y ceguera, entre memoria y olvido, entre vida y muerte, aprendamos a conducir nuestras vidas, cómo conducirlas, como hace Brodsky, con árboles en los ojos.

Princeton - Nueva York, Febrero de 2013

Traducción: Carlos Fonseca Suárez