La pintura San Francisco Javier en éxtasis ingresó a la colección en 1942 gracias a la donación efectuada por los hermanos de Juan Bautista Castagnino para el flamante museo inaugurado en 1937 que lleva su nombre, y que fue donado por su madre Rosa Tiscornia en su homenaje luego de su inesperada muerte en 1925. Es considerado uno de los más destacados coleccionistas del país por su vasto conjunto de arte antiguo iniciado al despuntar el siglo XX, logrado a través de arduas pesquisas y adquisiciones en el extranjero resultado de su inserción en una vasta red de contactos de connaisseurs, historiadores, galeristas. Juan B. integró la Asociación Cultural El Círculo y la Comisión Municipal de Bellas Artes de Rosario desde sus inicios, participando activamente de la institucionalización del arte local. Fue mecenas y un entusiasta promotor del arte local, hecho que contribuyó en el perfil de su colección de arte argentino que llegó al museo en el mismo año de su muerte.
San Francisco Javier en éxtasis fue adquirida en 1910 en Buenos Aires al coleccionista italiano Cattaneo Fongoli. En 1915 fue presentada a José Villegas, entonces director del Museo del Prado de Madrid, quien la atribuyó al pintor del barroco español Alonso Cano (Granada, 1601-1667). En un documento firmado por Castagnino que se adjuntó al acta de donación con una escueta biografía del artista, puede leerse lo siguiente: ‘Madrid, Febrero 19/ 15 – Hoy, la tal pintura s/ cobre, representando “San Francisco Javier” fue presentada en el Museo del Prado a su director, el eminente maestro don José Villegas, quien la reconoció como de Alonso Cano, diciendome que “era pintura muy apreciable, de mano maestra, sobre todo el santo, muy símil a Alonso Cano, de quien bien puede ser, más que de ningún otro autor”-JBC’. Vale aclarar también que, según el inventario manuscrito de Juan B., la obra fue restaurada en Milán por el prestigioso Luigi Cavenaghi en Milán.
En 1999, la atribución fue desestimada al ponerla en relación con una estampa que tuvo amplia circulación en Europa en los siglos XVII y XVIII. La copia de composiciones y elementos iconográficos de estampas religiosas fue una práctica frecuente entre los artistas para la producción de obras devocionales. En su mayoría flamencas o alemanas, circularon gracias a una asombrosa red comercial de distribución, tuvieron una asombrosa difusión y gran éxito como objetos de devoción. Las de origen italiano fueron las que tuvieron menor llegada ya que el carácter de la técnica del aguafuerte, más personal y creativa permitía una tirada menor que las que se realizaban con la técnica del buril. Pérez Sanchez (1964) afirma que “los talleres de pintura, volcados irremediablemente sobre los aspectos devocionales que la clientela monástica reclamaba, insistieron una y otra vez sobre determinados modelos en los que encontraba fácil acomodo su exigencia devocional”.
La estampa que ha servido de modelo para la pintura que nos ocupa fue hallada en la Biblioteca Nacional de Madrid registrada en el catálogo de retratos de personajes españoles titulado Iconografía Hispana, publicado por la sección Estampas de la Biblioteca Nacional en 1966, con el número 3309. Entre los retratos de San Francisco Javier y con el número 20, se describe: “Figura entera, ¾ derecha. Echado sobre unas pajas, abraza un Crucifijo. A su lado, una jarra y un libro. En la parte superior de la estampa, muchos ángeles en diversas actitudes. Inscripción: S. Franciscus Xaverius E Soc. Iesu Indiarum Apostolus...obdormivit in Domino...1552. Ioan Bapt. Gallus pinx. Bened. Farjat sculp. Rom.” (Reg 11-2-36218). Según el texto fue grabada en Italia por el francés Benoit Farjat copiando una pintura de Giovanni Battista Gaulli (1639-1709), conocido también como “Baciccia”. El grabador, nacido en Lyon en 1646 y muerto a principios del siglo XVIII, residió en Italia y se lo conoce por sus estampas de temas religiosos y mitológicos de pinturas de los hermanos Carracci, Pietro de la Cortona y otros maestros italianos.
El general de los jesuitas, Giovanni Paolo Oliva había confiado a Baciccia -con la recomendación de Bernini- la decoración de la Iglesia del Gesú. Trabajó en ella quince años y se convirtió en la obra más importante de toda su producción. En 1676, realizó la pintura titulada La muerte de San Francisco Javier -que fue grabada por Farjat-, destinada a la capilla dedicada al apóstol de la India en la Iglesia de San Andrea del Quirinal en Roma, y pretendía inspirar a los novicios jesuitas a continuar la misión del santo. Con el lenguaje propio de la Iglesia Triunfante el artista combinó la muerte de San Francisco Javier con una visión de Gloria, afirmando el tema del contraste de la vida terrenal y la vida eterna.
San Francisco Javier fue junto a San Ignacio de Loyola uno de los fundadores de la Compañía de Jesús. Ambos españoles, habían sido canonizados en 1622 por Gregorio XV. Apóstol de la India y Japón al que se le atribuyeron numerosos milagros, nació en 1506 en el castillo de Javier, cerca de Sanguesa, Navarra. En Paris se vinculó con su compatriota San Ignacio de Loyola, en cuyas manos prestó juramento en Montmartre. En 1540 fue enviado a la India como misionero y de allí viajó a Goa y a Japón. Fue abandonado por los portugueses (ab omnibus desertus) y murió en 1552 mientras apretaba contra el pecho un crucifijo que le había regalado San Ignacio, en una choza de ramas de la isla de Sancián a la vista de la costa china (Cantón) donde se había hecho dejar por un barco mercante. Esta última escena de la vida del santo, invocado contra las tempestades y la peste, es la que se representa en la pintura. Dividida en dos sectores bien diferenciados, por un lado, se representa lo terrenal -el cuerpo laxo, en escorzo, con un bodegón representado de manera realista- y por otro, el rompimiento de Gloria, que es luz, vida y movimiento. Una luz dorada desciende sobre la cabeza del santo, evocando el éxtasis que le provoca la visión de la Gloria.
La pintura del Museo Castagnino deriva de la estampa de Farjat que circuló por Europa como por Latinoamerica durante el siglo XVII y principios del XVIII. La composición invertida con respecto a la de la pintura original se ha trasladado casi sin alteración y las figuras han sido reproducidas con exactitud. Realizada sobre cobre, no posee la densa estructura espacial y compositiva de la original, lo que permite se distinga aún más el lenguaje realista. La paleta cromática es cálida, compuesta por ocres, rojos y tierras. Fue complementada por algunos colores fríos, ubicados principalmente en la túnica, el libro, el manto, las nubes y la carnación del santo, en la que predominan blancos, negros, y grises. Una gran cantidad de veladuras evidencian la utilización de tonalidades menos cubrientes y la pincelada liviana permite percibir la textura de la capa de preparación. El artista ha obviado algunos ángeles y querubines –que de acuerdo con el gusto de los patrones artísticos de la tercera fase del barroco se acumulaban en la composición creando efectos de aglomeración de masas de volúmenes- y ha atendido al estado psicológico de San Francisco Javier en el momento de su muerte sin atenuar la carga expresiva de la estampa. Luego de su restauración en TAREA y atendiendo a la documentación y a los resultados de los estudios físicos y químicos, la obra ha sido considerada de escuela italiana de siglo XVIII.
Las visiones y el éxtasis constituyeron el estigma mismo de la santidad para la mayoría de los fieles y por ello era incuestionable su representación. Los santos de la Contrarreforma tuvieron ese privilegio considerado por la Iglesia una virtud heroica. La sensibilidad católica barroca, que se nutría de los misterios que expresaban la unión con Dios obtuvo en la representación del éxtasis una de las novedades del arte del siglo XVII. Los pintores, escultores, dibujantes y grabadores demostraron su innegable capacidad en la representación de la complejidad del alma y revelaron lo que el arte hasta ese momento no había podido formular: la toma de posesión del alma por Dios.
María de la Paz López Carvajal
Anónimo
Sin título, Escuela italiana, siglo XVII
Palomas y pollos, siglo XVIII
Los músicos, 
La Virgen y el Niño, 