El fresco que nos ocupa ingresó a la colección en 1942 gracias a la donación efectuada por los hermanos de Juan Bautista Castagnino para el flamante museo inaugurado en 1937 que lleva su nombre y que fue donado por su madre Rosa Tiscornia en su homenaje, luego de su inesperada muerte en 1925. Es considerado uno de los más destacados coleccionistas del país por su vasto conjunto de arte antiguo iniciado al despuntar el siglo XX, logrado a través de arduas pesquisas y adquisiciones en el extranjero resultado de su inserción en una vasta red de contactos de connaisseurs, historiadores, galeristas.
Juan B. integró la Asociación Cultural El Círculo y desde sus inicios, la Comisión Municipal de Bellas Artes de Rosario participando activamente de la institucionalización del arte local. Fue mecenas y un entusiasta promotor del arte local, hecho que contribuyó en el perfil de su colección de arte argentino que llegó al museo en el mismo año de su muerte.
La obra, que figura en los registros como La Virgen y el Niño Jesús fue adquirida por Castagnino al Sr. Luigi de Servi el 8 de octubre de 1921. Un documento firmado por el anticuario florentino Gino Vellutini que se adjuntó en la donación consigna que perteneció a su colección y que fue adquirida por él a un Sr. Padi, que a su vezlo había comprado en una casa particular en la campiña, en los alrededores de Florencia.
También se adjuntaron al expediente de donación cartas con referencias históricas e iconográficas de la pintura, cuyos firmantes son Louis Demonts, conservador del Museo del Louvre (20 de diciembre de 1924), los historiadores del arte Adolfo Venturi (19 de enero de 1925) y Corrado Ricci (8 de marzo de 1925) y Gino Vellutini, anticuario y anterior dueño de la obra (8 de diciembre de 1824). Juan B. Castagnino había solicitado a los cuatro especialistas estudios sobre la pieza y todos arriesgaron en sus notas diferentes interpretaciones. Vellutini la relaciona con la escuela del Pontormo, Ricci también la cree de escuela florentina -próxima a El Bronzino-, y Demonts afirma que la influencia de Miguel Ángel es muy remota, y la vincula a los fresquistas de Módena y Parma de fines del siglo XVI: Parmigianino y Lelio Orsi da Novellara.
En cuanto a las referencias iconográficas, es importante destacar que Louis Demonts envió a Juan B. Castagnino desde el Louvre una copia de un dibujo de Miguel Ángel que hoy se halla catalogado como de mano del pintor florentino en el Inventario del Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre (RF4112). En éste, la Virgen besa al Niño Jesús.
El tipo iconográfico de la Virgen besando al Niño Jesús, puede relacionarse con el que Réau identifica en su Iconografía del Arte Cristiano como Virgen de la Ternura. Este tipo de imagen sucedió a la imagen severa de la Virgen de Majestad que dominó el arte del siglo XII, y muestra a La Virgen expresando ternura maternal en matices variadísimos. Ya en el ícono bizantino conocido como la Theotokos de Vladimir, se representa al Niño con su mejilla apoyada a la de su madre y con el brazo derecho rodeándole el cuello. Entre otras, composiciones del pintor flamenco Quentin Massys (1466-1529) también representan este tipo iconográfico (Ver Virgin and Child, 1529, del Museo del Louvre y Madonna and Child, 1525, de la Staaliche Museum, Berlín). El modelo iconográfico del fresco que hoy pertenece a la colección del Museo Castagnino derivaría de estos, difundidos entre fines del siglo XV y principios del XVI. Nuestro artista mantiene la composición original del Niño a la izquierda de la Madre, en el caso de Miguel Ángel, éste lo ha variado invirtiéndolo.
Por otro lado, podemos arriesgar que el dibujo de Miguel Ángel conocido como Venere con Amore, también podría haber influenciado el motivo de nuestra obra. Tal vez ésta sea la raíz miguelangesca que encuentra Ricci: la geometrización de la fisonomía de los personajes, en especial la de la figura femenina a la que se la ha definido a través de volúmenes casi escultóricos. El modelo del beso de la composición mencionada fue concebido por el artista -según Giorgio Vasari- y representa una meditación acerca de la doble naturaleza del amor espiritual y sensual, luego pintado por el Pontormo. Este trabajo de Miguel Ángel fue el primero de una serie en la que el artista desarrolla el problema del desnudo femenino y el amor. El dibujo fue realizado por encargo de Bartolomeo Bettini para la decoración del dormitorio de su palacio florentino entre 1532 y 1533 y posteriormente numerosas fueron las copias e interpretaciones con variantes atribuidas a diferentes artistas florentinos. Se conocen, como mínimo, cuatro versiones de la obra original de Miguel Ángel-Pontormo pintadas por Vasari, Bronzino, Allori y Michele di Rodolfo, “el Ghirlandaio”. Todas las versiones presentan cambios en la composición. En la de Bronzino, el brazo izquierdo pasa por detrás del cuello de la figura femenina, simplificando la composición. Tal vez estas imágenes que circularon en Florencia entre 1533 y 1545, hayan influido en el estilo y en la composición creada por nuestro artista, de la que sólo conocemos el fragmento que nos ha llegado a través de la colección de Castagnino.
Venturi explica en su estudio, consultado por Juan B. Castagnino que la obra que La Virgen y el Niño ha perdido el espíritu apasionado de Miguel Ángel y presenta una languidez que la aleja de su escuela y la acerca a la de Pontormo, que se caracteriza por la depuración de la humanidad de las figuras.
El manierismo reflejó en el arte las transformaciones que sufrió Italia a nivel político, religioso, cultural y social durante la segunda mitad del siglo XVI. La Roma de los pontífices poderosos, clásica, centro indiscutible de la religión y de las artes sufrió giros fundamentales en materia científica, la Reforma protestante, la amenaza turca y crecientes conflictos políticos europeos que culminaron con el saqueo de Roma por las tropas imperiales en 1527. Estos y otros hechos socavaron las bases sobre las que se asentaba el mundo renacentista. El lenguaje estético agitó y distorsionó el orden clásico y la pintura alcanzó dimensiones creativas inesperadas. En Florencia, el precursor del nuevo estilo fue Andrea del Sarto, y también adhirieron Jacopo Carrucci “Pontormo” (1494-1557, seguidor y discípulo de Andrea del Sarto), Agnolo di Cosimo Mariano “Il Bronzino” (1503- 1572, discípulo de Pontormo y retratista oficial de la corte de los Medici en Florencia que también realizó pinturas religiosas y mitológicas), Antonio Allegri “El Correggio” (1489- 1534, máximo autor de la escuela de Parma, influenciado por Rafel y Leonardo) y Giorgio Vasari (1511- 1574, pintor, arquitecto y biógrafo de los artistas renacentistas, quien recurrió a modelos miguelangescos en su representación de la figura humana).
Las pinturas florentinas de este período se caracterizaron por composiciones elegantes, aunque artificiosas y rebuscadas, figuras alargadas, colores claros, luces frías y volúmenes definidos con precisión escultórica, de rasgos serenos. En este contexto debió haber sido ejecutado el fresco que llegó a manos de Juan B. Castagnino titulado La Virgen y el Niño.
María de la Paz López Carvajal
Anónimo
Sin título, Escuela italiana, siglo XVII
Palomas y pollos, siglo XVIII
San Francisco Javier en éxtasis, siglo XVIII
Los músicos, 