La ciudad ante el espejo: artistas de Rosario en la colección Castagnino

Desde su fundación en las primeras décadas del siglo XX y hasta el presente –y a través de sus actividades y de los sucesivos cambios institucionales experimentados con el paso del tiempo–, el Museo Castagnino ha reunido una vastísima colección de obras de artistas nacionales y del exterior y, dentro de ella, una nutrida pluralidad de creadores de Rosario. La ciudad ante el espejo es una exposición que invita a reconocer en sus producciones a la ciudad y su geografía, a quienes la habitan y sus modos de vida, a sus existencias y sentimientos, y particularmente a su cultura y su arte. Asimismo a percibir ese arte –en este caso el realizado, aproximadamente, entre 1900 y 1970– como una expresión identificable y valorada en el país y en el mundo. Rosario es una ciudad de grandes individualidades creadoras y de artistas que recurrentemente representaron al país en eventos internacionales; es la ciudad de los movimientos de vanguardia y de resonantes personalidades del modernismo, pero también la ciudad de quienes, de un modo deliberadamente silencioso, resultan exponentes de un arte original y permanentemente renovado.

 

Artistas

Emilia Bertolé, Salvador Zaino, Domingo Candia, Julio Vanzo, Ermete de Lorenzi, Eduardo Barnes, Antonio Berni, Juan Berlengieri, Juan Grela, Leónidas Gambartes, Anselmo Piccoli, Santiago Minturn Zerva, Guillermo y Godofredo Paino, María Suardi, Eduardo Serón, Lucio Fontana, Hugo Padeletti, Enio Iommi, Luis Riva, César Augusto Caggiano, Gustavo Cochet, Ada Tvarkos, Ana Caviglia de Calatroni, Manuel Musto, Augusto Schiavoni, Oscar Herrero Miranda, Francisco García Carrera, Carlos Enrique Uriarte, Alberto Pedrotti, Hugo León Ottmann, Pedro Giacaglia, Arturo Ventresca, Domingo Garrone, Rubén de la Colina, Manuel Gutiérrez Almada, Ulises Herrera Fornari, Juan Pablo Renzi, Eduardo Favario, Rodolfo Elizalde, José María Lavarello, Aldo Bortolotti, Noemí Escandell, Norberto Puzzolo, Estanislao Mijalichen, Osvaldo Mateo Boglione, Rubén Naranjo, Lía Martha Baumann, María Reyes Amestoy, Miguel Ballesteros, Abel Rodríguez, María Laura Schiavoni, Susana Hertz, Luis Ouvrard, Alfredo Guido, Félix Pascual, Demetrio Antoniadis, Augusto Juan Olivé, Pablo Pierre, Joaquín Álvarez Muñoz, Tito Benvenuto, Nicolás Antonio de San Luis, Antonio Palau, Herminio Blotta, Emilio Ghilioni, Rosa Aragone, Jorge Martínez Ramseyer, Alberto Machiavelli, Guillermo Fernández de Gamboa, Carlos Gatti, Jaime Rippa, Julián Usandizaga, Olga Vitábile, Martha Greiner, Rubén Echagüe, Juan Cheroni, Fabián Marcaccio, Mauro Machado, Jorge Orta, Pedro Sinópoli, Alfredo Pozzi, Daniel García, Graciela Cecconi, Maggy Lezana, Liliana Gastón, María Elena Pires Gregorio, Aid Herrera, Mele Bruniard, Gladys Nistor, Isidro García Rouzaut.

 

Escenas

La ciudad en crecimiento: impresiones y contrastes

Al igual que otros artistas de procedencia europea radicados en Rosario, Salvador Zaino no solamente realizó una vasta producción como decorador de iglesias, teatros y residencias, sino que cultivó intensamente una obra de caballete donde siguió desarrollando la perspectiva espiritualista y simbolista que aplicaba a paredes y plafones junto a un acendrado luminismo que hizo de sus paisajes al aire libre algo único entre sus pares. Así pintó la ciudad que crecía y se poblaba de nuevos edificios como su magnífica versión de la Plaza Belgrano, y, más tempranamente, dos pequeñas vistas de las barrancas donde la imponente catedral contrasta con modestas y viejas construcciones destinadas a desaparecer.

 

Retratos y autorretratos: el fondo como revelación

Entre quienes egresaron de la prestigiosa academia de Mateo Casella, Emilia Bertolé fue la primera mujer en desarrollar una activa vida como artista en un mundo dominado por varones. Para éstos, la producción de la joven pintora encarnaba de un modo ejemplar lo que consideraban que debía producir una mujer: una pintura tan delicada, evanescente y esencialmente femenina como su creadora. Bertolé, lejos de cuestionar tales asignaciones, obró en consecuencia, abriéndose paso en ese universo masculino para desarrollar, fundamentalmente, una rica obra como retratista. Sus figuras y del mismo modo sus fondos, permiten acercarnos a los temperamentos de las personas representadas; pero también estos entornos –cubiertos por grafismos verticales, miríadas de puntos y difusos estampados– revelan de un modo sutil sus preferencias por los pintores divisionistas del norte de Italia y por el japonismo que impregnaba las artes decorativas.

 

Escenas al aire libre

A mediados de los años veinte, las revistas de vanguardia yuxtaponían imágenes que aludían a los temas urbanos y tecnológicos, otras que remitían a personas y artefactos de las sociedades estudiadas por la arqueología y la etnografía, finalmente otras que mostraban la liberación y exaltación del cuerpo a través de la danza y el deporte. En Rosario, artistas de avanzada abordaron simultáneamente estos temas conformando un friso de la vida moderna. Julio Vanzo, que precozmente en 1919 dominaba los recursos del cubo-futurismo, pintó escenas con bañistas en poses art-decó y jugadores en reñidos partidos de futbol. Eduardo Barnes elaboró versiones del desnudo –según los arcaísmos que campeaban en la escultura– retomando la estatuaria del antiguo Mediterráneo y Ermete de Lorenzi interpretó las tradicionales posturas de las diosas clásicas inscribiendo el tema –nunca exento del dominio masculino– en una atmósfera ideal con atisbos de exotismo. Por su parte Domingo Candia, que en los años diez había frecuentado el taller florentino de Giovanni Costetti, elaboró a partir de los treinta interpretaciones cada vez más estructurales de los géneros pictóricos que derivaron, ya más tardíamente, en una personal visión sintética de la realidad apoyada en las reelaboraciones de Cézanne, el poscubismo de André Lhote y las abstracciones de Mondrian, entre otras sugestiones constructivas.

 

Presentimientos

En el transcurso de los críticos años treinta, Antonio Berni y artistas que en parte integraban la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, abordaron el tópico de las figuras pensativas y melancólicas sobre el trasfondo del campo y el río, también el del suburbio, envuelto en un clima de inmovilidad y misterio. Sin embargo, las condiciones históricas permiten inscribir esas obras –una tranquila calle de barrio con una columna publicitaria llamando a un mitin político, un desolado panorama fabril con altas chimeneas, un puño levantado guiando una manifestación o unas maternidades plenas de vida– en las agendas más urgentes: las causas de la izquierda en un país que experimenta su primer golpe de estado y una profunda depresión económica, e, internacionalmente, las confrontaciones ideológicas y las amenazas de guerra finalmente concretadas con sus secuelas de muerte y destrucción. De modo simultáneo o correlativo, las adhesiones a la realidad incentivadas por el realismo y las derivaciones del muralismo, o las devociones por el ensueño bajo el impulso del realismo mágico y el surrealismo, fueron vías para señalar los giros indeseados de la historia y las formas de enfrentarlos y, utópicamente, superarlos.

 

Modelos en interiores, la interioridad del modelo

Una serie de artistas elaboró pinturas donde se retrataron y retrataron a diferentes creadores. Así, por ejemplo, Manuel Musto pintó a Augusto Schiavoni y César Caggiano a Santiago Minturn Zerva. También, en muchas oportunidades, alternaron estas representaciones con la plasmación de flores en tanto motivo de experimentación con líneas, colores y texturas, tal como lo hicieron Schiavoni, Musto, Caggiano y la activa pintora Ana Caviglia de Calatroni. Del mismo modo, podemos observar a quienes se autorrepresentaron interpelando o desafiando a los espectadores, como Musto sentado en su taller, ataviado con una camisa amarilla, o Ana Caviglia sobre un fondo exento, vestida con un traje de mangas abultadas y un pequeño sombrero siguiendo la moda más candente de los años cuarenta. Por otra parte, eligieron cuidadosa y reiteradamente a sus modelos como la mujer de cabello oscuro y mirada intensa que Schiavoni creó una y otra vez, o los retratos más rudos y poco concesivos que Gustavo Cochet realizó del escultor y grabador Planas Casas en su taller o de un anónimo bebedor solitario haciendo gala de su amor por la vida y la gente del pueblo.

 

Abstracciones: el imperio de la forma

Más allá de algunos antecedentes aislados, las abstracciones se desplegaron en la Argentina durante la década del treinta, un desarrollo intermitente y en contrapunto con las pregnantes estéticas del realismo y el surrealismo. Tuvieron su eclosión con los movimientos geométricos y racionalistas que surgieron en Buenos Aires a mediados de los cuarenta como el arte madí, el concretismo y el perceptismo; luego experimentaron un nuevo momento de gloria con las nuevas vanguardias de posguerra extendiéndose en el tiempo como una modalidad siempre redefinida y constante. Lucio Fontana, que se plegó a las vanguardias luego de dos decisivas estadías argentinas, desarrolló primero una forma de abstracción libre al despuntar la década del treinta y después, desde fines de los cuarenta, una variante de la abstracción lírica –espacialista como la denominó– agujereando y tajeando telas cubiertas con pigmentos y capas de materia.

Otro rosarino de nacimiento, el escultor Enio Iommi, fue un activo animador de los grupos que surgieron en Buenos Aires durante la década del cuarenta desarrollando una modalidad geométrica dentro del denominado arte concreto. Una variante que fue cultivada en Rosario durante los años cincuenta por Eduardo Serón y una serie de artistas emergentes y cuyas derivaciones fueron desarrolladas más tardíamente, con amplia libertad e inventiva por María Suardi y Anselmo Piccoli.

 

Mundo Litoral: paisajes y figuras

Durante los años cincuenta la pintura de Rosario vivió un momento de esplendor en gran medida asociado –más allá de la presencia de colectivos y artistas individuales– al Grupo Litoral. Conformado íntegramente por artistas varones, con una actividad expositiva y profesional sostenida y con una excepcional duración que literalmente abarcó toda la década, el grupo se convirtió en paradigma de arte de la región y la ciudad y, por lo tanto también, en modelo de arte moderno. Sin embargo, más allá del cultivo de las tendencias más gravitantes del siglo XX y de una temática que exaltaba el paisaje y sus habitantes, existían diferencias y matices en cuanto a la concepción de una pintura de la región. Por esta razón, como lo manifestaron en su declaración de principios, no se identificaban con ningún movimiento en particular y solo defendían la libertad creadora dentro de un rigorismo de oficio como condición para la creación de un espíritu eminentemente nuevo.

 

Estructura y gesto

Las nuevas vanguardias de la década del sesenta se embarcaron en un acelerado proceso de experimentación que las llevó, en poco tiempo, a transitar del expresionismo abstracto al arte de los objetos y de allí al arte de las ideas. La secuencia lógica que anudaba pop y objetualismo, arte óptico y cinético, minimalismo y conceptualismo, puede verificarse empíricamente en la ampliación de las escalas y el aumento del espesor de las obras, en el salto que experimentaron hacia el espacio anteriormente reservado al espectador demandando su participación física y luego intelectual con la percepción de realidades extra-materiales; una actitud que comenzó fuertemente con las estructuras primarias –manifestaciones del minimalismo escultórico– que prepararon el camino a un arte más basado en las acciones, procesos y conceptos que rápidamente se articuló con el efervescente clima político y social. La confrontación entre la estructura propia de la geometría minimalista y el gesto característico del expresionismo abstracto recuerda el contraste entre conciencia y estructura señalado por intelectuales de la época; una alusión al pasaje de las filosofías de la conciencia propias de los años cincuenta al pensamiento estructuralista de los sesenta.

 

Expresiones: geometría y materia

Entre fines de los años cincuenta y los primeros sesenta, artistas que estudiaron con los maestros del Grupo Litoral y que integraron el Grupo Taller, experimentaron, de muy diversa manera, con los materiales y los procedimientos del expresionismo abstracto norteamericano y el arte informal europeo. Posteriormente, diferentes artistas también exploraron las posibilidades expresivas de la materia, el color y el gesto en el marco de una pintura o de una escultura lírica junto a las perspectivas depuradas y geométricas propias de las tradiciones constructivas; esta combinación de formas y concepciones estéticas, aparentemente distantes, signaron innumerables obras figurativas y no figurativas como una de las soluciones más aceptadas y constantes en el arte de la ciudad.

 

La mirada próxima

A diferencia de quienes a través de los viajes posaron su mirada sobre lo extenso e inconmensurable o sobre lo recóndito y singularmente pintoresco, las primeras generaciones de artistas de Rosario desarrollaron una visión preferentemente intimista del paisaje. Así, la meseta castellana para Agusto Juan Olivé, la llanura santafesina para Alfredo Guido o las serranías cordobesas para Demetrio Antoniadis tienen la misma familiaridad y proximidad que una figura o una naturaleza muerta. No casualmente Luis Ouvrard, compañero inseparable de Antonio Berni, se inició como un figurista para devenir muchos años después en un consumado paisajista del campo argentino. La ciudad por su parte mereció siempre la atención de estos pintores, y algunos mostraron las labores relacionadas con el campo y con el puerto como lo hizo el artista español Félix Pascual, sus rincones característicos como Pablo Pierre y Joaquín Alvarez Muñoz, o sus periferias como Tito Benvenuto. La mayoría participó en los salones organizados en 1926 y 1927 por el Grupo Nexus y a partir de 1932 en la ecléctica Agrupación de Artistas Plásticos Refugio, protagonizando un lento y exitoso proceso que generó algunas de las personalidades artísticas más representativas de la ciudad.

 

Desde el taller: figuras en pose y fondos con árboles

Manuel Musto y Augusto Schiavoni fueron amigos inseparables: eran miembros de familias inmigrantes bien afianzadas, estudiaron en academias con maestros italianos, frecuentaron en Florencia el círculo que rodeaba a Giovanni Costetti y cuando se radicaron nuevamente en Rosario, instalaron sus talleres en el barrio de Saladillo.

En ese ámbito Schiavoni pintó a su amigo y a su hermana María Laura, a un conjunto de niñas y niños, y a una interminable serie de mujeres y hombres, produciendo, con estas elaboraciones de la figura humana, una de las versiones más radicales y atractivas del moderno arte rosarino. Por su parte Manuel Musto recurrentemente pintó su taller y sus modelos, reflexionando con ello sobre los dispositivos y los objetos de la nueva pintura figurativa; también las flores de su jardín junto a los árboles del fondo, remitiendo a su pasión inicial por la naturaleza y particularmente por el paisaje de la llanura santafesina. A partir de su radicación en la ciudad, en 1937, el escultor Nicolás Antonio de San Luis abría su propio taller convirtiéndolo, a diferencia de los precedentes, en un centro de enseñanza y sociabilidad, del que surgieron obras de un actualizado sentido clásico.

 

Nostalgias

Hubo artistas que cultivaron una pintura de la nostalgia o de la memoria; una pintura que casi siempre remite a un tiempo pretérito –los comienzos del siglo XX por ejemplo– del que rescatan espacios y edificios, hábitos y vestimentas, personajes y escenas familiares. También quienes se centraron en un pasado inmediato, excesivamente próximo, del que pretendieron fijar los interiores, las imágenes de los seres queridos y los objetos que recurrentemente utilizaron. Finalmente quienes recalaron en las postales de paisajes, en las fotografías de vacaciones en la playa, en el campo o en la sierra. Del mismo modo el campo puede ser un recuerdo y elaborarse plásticamente bajo la forma de una espacialidad grandiosa y sugestiva o recrearse, de un modo más teatral y metafísico, en las horas de la noche o el crepúsculo.

 

Incertidumbres

En la década del setenta –ineluctablemente ligada al golpe de estado y al clima de violencia e inseguridad que afectó a la sociedad argentina– diferentes artistas encontraron en el sostenimiento de las prácticas culturales y particularmente de la pintura, una sutil y posible forma de resistencia. El retorno internacional de las variantes del realismo –más conceptual o más intimista, más fotográfico o más pictórico, más fantástico o más verista– fue una de la formas de sostener una actividad y dotarla de un sentido crítico mediante la representación de campos desolados, arquitecturas clausuradas, interiores vacíos, objetos aislados o escenas enigmáticas e inquietantes. Entre quienes habían tenido un pasado vanguardista el encuentro con la familiaridad de la casa y el taller, con los temas próximos y sencillos, con las técnicas y lenguajes conocidos, devino en una alternativa estética al conceptualismo político que otrora habían practicado y en una forma de resguardo ante una coyuntura excepcionalmente dura.

 

Imágenes imposibles

Durante los años setenta resurgieron con inusitada vigencia las prácticas e imágenes surreales: la idea de aproximar realidades disímiles en un contexto igualmente insólito, la articulación de sueño y realidad, el juego en las fronteras de lo fantástico y a veces, destacar el enigma que habita las cosas sencillas, fueron algunas de las alternativas posibles. Para quienes se dedicaron al dibujo y el grabado, estos procedimientos y variantes estéticas les permitió encontrar una vía de evasión frente a una realidad que se había tornado insoportable, o bien una forma de penetrar en ella con un agudo y elusivo sentido crítico.

 

La naturaleza desbordada

Luego de abrevar en las tradiciones realistas y constructivistas que alentaban, respectivamente, las utopías de un hombre nuevo y una nueva sociedad y de un orden geométrico que garantizara el equilibrio entre los opuestos, Juan Grela se sumergió en lo onírico y lo irracional, en los planteos del surrealismo y sus procedimientos automáticos. Mediante una red de líneas el artista plasmó una nueva naturaleza, un mundo donde seres y cosas que desafían los dominios del agua, la tierra y el cielo viven hermanados en una utópica convivencia armónica. Su discípulo, Juan Pablo Renzi, luego de transitar la experimentación vanguardista en los sesenta y los realismos en los setenta, intentó una superación de los mismos mediante una pintura gestual que tenía como motivo la exuberancia de la naturaleza americana, aquella que había fascinado a científicos y exploradores tal como lo atestiguan los títulos que aluden a figuras como Humboldt, Bonpland y Darwin.

 

Pesadillas y recuerdos

Mele Bruniard ingresó al campo del arte en los años cincuenta donde se afianzó como dibujante y grabadora de temas oscuros y dramáticos, con una fuerte impronta fantástica y surreal. Así lo demuestran, de un modo paradigmático, los numerosos trabajos que realizó para ilustrar textos literarios entre los que se cuentan los truculentos relatos selváticos de Horacio Quiroga y las extraordinarias metamorfosis narradas por Franz Kafka. Sin embargo, luego de representar su mundo de afectos y relaciones mediante singulares versiones del retrato, su sensibilidad se afianzó en el universo silvestre vivenciado durante su infancia en Reconquista: un mundo poblado por animales y plantas, presidido por soles y lunas, habitado también, por símbolos, letras y números que conformaron lo más característico y constante de sus excepcionales grabados en madera.

 

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