La tela fue adquirida por Juan B. Castagnino a los miembros de la Asociación de Pintores Escultores de Madrid, Eduardo Urquiola y Luis Tejero. Ingresó al museo atribuida a Francisco de Goya gracias a interpretaciones realizadas en 1918 y 1915 por los españoles Enrique Cubells y Ruiz (profesor de las escuelas de Artes y Oficios y de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid) y Rafael Domenech (director del Museo Nacional de Artes Industriales de Madrid y catedrático de Teoría e Historia de las Bellas Artes).
Tal vez la atribución derive de la relación con las únicas naturalezas muertas conocidas pintadas por el maestro. En el inventario de los bienes de Goya realizado en 1812 a la muerte de su mujer, se citan doce bodegones de su autoría que pasaron a propiedad de su hijo Javier. Son imágenes de animales muertos - pescados, aves, fragmentos de cordero- que el artista destaca sobre fondos oscuros, aparentemente inspiradas en sus visitas a los puestos de mercado más ricos y vistosos.
Fueron pintados entre 1806 y 1812 y sus características estilísticas las sitúan cronológicamente en los años de la Independencia: evocan la atmósfera trágica de esos tiempos y anticipan las imágenes desgarradoras de la serie de aguafuertes Los desastres de la Guerra. El carácter descriptivo del bodegón del Museo Castagnino, la pincelada minuciosa, la iluminación –cuyo foco parece situarse fuera del motivo-, la corporeidad de las aves y los volúmenes compactos, son rasgos que lo alejan de la serie del maestro español, pero permiten relacionarlo en general con la escuela española del XVIII. La decoración con motivos orientales de la pieza de porcelana, los damascos y la tuna que aparece en el borde izquierdo -fruto originario de mesoamérica que fue introducido en la España mediterránea luego de la colonización- son detalles que nos permiten arriesgar una referencia mediterránea a nuestra obra sin lograr aún identificar a su autor.
La atribución de la obra -que no posee ni firma ni fecha- se fundamenta en interpretaciones asentadas en cartas legadas junto a la obra. Una de ellas está firmada por Enrique Cubells y Ruiz, profesor de las escuelas de Artes y Oficios y de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid. Ha sido fechada en agosto de 1918 y en ella se afirma que Un grupo de aves es original de Goya. La otra, del 1 de abril de 1919 ha sido firmada por Rafael Domenech, director del Museo Nacional de Artes Industriales de Madrid y catedrático de Teoría e Historia de las Bellas Artes, que también atribuye la obra al maestro español. En el acta de donación se asienta que el cuadro fue adquirido en 1915 a E. Urquiola y Luis Tejero, en Madrid.
En la instancia de la donación de la colección Castagnino, también fue cedida Bandidos asesinando a hombres
y mujeres (óleo sobre tabla, 21cm x 30cm), que fue robada en 1984 y cuyo paradero se desconoce. Gaya y Nuño (1958) menciona esta pintura como Ladrones asesinando a hombres y mujeres, autógrafa de Goya, pero nada dice de la que nos ocupa, lo cual permite inferir que ya en ese momento no era considerada como de mano del artista español.
Los bodegones de mano de Goya han sido fechados entre 1808 y 1812. En el inventario de los bienes del artista,
realizado en 1812 a la muerte de su esposa, se citan doce que pasaron a propiedad de su hijo Javier. Once de ellos están identificados hoy. Según Matheron (1958), en el último período de su vida en Burdeos, Goya pintó “gran número de cuadritos de naturaleza muerta. Paseábase lentamente por los mercados deteniéndose a contemplar los puestos más ricos y vistosos y luego entraba en su casa donde hacía un cuadro de un solo golpe”. Sin embargo, las características estilísticas de esas obras las sitúan cronológicamente en los años de la Independencia y evocan la atmósfera trágica de esos tiempos. Payró (1943b) las atribuyó al Goya de siglo XVIII: “Veamos esas aves reunidas en compacto, decorativo grupo. Esplendor de la materia pictórica, lisa, aporcelanada, sensual [...] Tal es el Goya conformista y triunfante del reinado de Carlos III. Luna (1996) acotó que “su composición, observada en conjunto, denota una peculiar expresividad al fijarse tan interesantemente sus elementos y al ser traídos con un evidente sentido de lo espectacular hasta un primer plano y allí abandonados a la pública contemplación, dando una sensación de tenso reposo”. Mena Marqués (1999) entendió que la serie de doce bodegones que permaneció en posesión del artista fue pintada con una intención decorativa para su casa. “Lo sombrío de las composiciones, por la insistencia del artista en los aspectos más veraces de la muerte de los animales, ha llevado a pensar que se tratara de obras realizadas en el trágico período de la guerra de la Independencia. Sin embargo, estos lienzos, y especialmente en los dos del museo del Prado, los animales yacen junto a unas cestas toscas, de gruesos mimbres, que llevan en la parte superior las etiquetas para el nombre del destinatario, lo que habla más bien de la abundancia y hace recordar esos envíos de comida que le llegaban al artista procedentes de sus familiares o de su amigo Zapater en Zaragoza y de los que habla en sus cartas. La técnica prodigiosa de estos dos bodegones sugiere con perfección las calidades bien diferentes de las plumas de aves tan distintas como el pavo o las gallinas.”
El bodegón del Castagnino no tiene estas características. Su lenguaje descriptivo, su carácter más bien académico, la pincelada minuciosa y la iluminación que proviene de afuera del motivo lo alejan de esa serie, así como la corporeidad de las aves y los volúmenes compactos, que se oponen al expresionismo y a la sensación de rapidez de ejecución de las naturalezas muertasque componen la serie. La atmósfera trágica de ésta tampoco se corresponde con el tono de la obra que nos ocupa. No se conocen otros bodegones de Goya que puedan relacionarse con la pintura del Castagnino.
Con respecto a la técnica del artista, durante el proceso de restauración pudo observarse que el pintor tensó una tela de lino preparada industrialmente en un bastidor y luego realizó la obra. Al finalizar, le colocó una capa de barniz. Plasmó un fondo oscuro que otorgó al ambiente una centralización de la luz en los detalles de las aves. La paleta estaba formada por rojos, tierras verdes, tierras rojas, blanco de plomo y negro.
Aglutinó los pigmentos en aceites secativos y los aplicó con pincel. En algunos casos, trabajó los colores sobre la tela, mientras que en otros los aplicó ya mezclados en la paleta. Utilizó superposiciones tanto de colores claros sobre oscuros como de detalles oscuros sobre zonas claras. En los plumajes aplicó toques de color sobre otros, para lograr cierto movimiento y ligereza en lo representado. Trabajó el fondo de manera diferente, con pinceladas más fundidas para llevarlo a un segundo plano; su decoración tenía un tratamiento similar, que le quitaba presencia. Pintó el fondo en primer lugar y reservó zonas claras a plasmar. En los ojos de las aves utilizó pinceladas con mayor carga en los toques de luz.
Exposiciones:
Exposición de Arte Retrospectivo, Rosario, Asociación El Círculo, 1923.
Detrás del cuadro, Rosario, Museo Castagnino, 2003.
María de la Paz López Carvajal
Anónimo
Sin título, Escuela italiana, siglo XVII
San Francisco Javier en éxtasis, siglo XVIII
Los músicos, 
La Virgen y el Niño, 