macro
Del 18.05.23 al 26.06.23
Ensayo 2
4 ensayos curatoriales / 55 obras
Curaduría de Manuel Quaranta
4 ensayos curatoriales / 55 obras forma parte del programa versiones, invenciones, ficciones. Podés visitarla en el cuarto y sexto piso del macro.
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ensayo 2
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Diferentes circunstancias han hecho de mí alguien incapaz de trabajar en el vacío. Por eso, la convocatoria del museo de arte contemporáneo de Rosario para encargarme del segundo ensayo curatorial es perfecta. Mi condición naturalmente parasitaria requiere de un empuje inicial para funcionar, un primer motor que ponga en marcha el desarrollo. Ahora bien, efectuado el recorte, seleccionadas las piezas, montada la muestra que inaugura el proceso, ¿qué hacer? Un camino lógico sería renovar la selección, utilizando obras excluidas del primer ensayo, o intercambiar, quitar, sumar piezas. Podría también instalar una sola obra en cada piso. Las posibilidades de combinación son innumerables.
Otro camino es no tocar nada. Acto que supone un doble movimiento, aunque parezca contradictorio: retener la presencia de la primera muestra, mantenerla a la vista, otorgarle importancia a su huella (huella y acción previa coinciden), y al mismo tiempo proponer una segunda muestra, equivalente a la primera; ambas autónomas y dependientes entre sí.
La operación es elemental: aspiro a producir con el mínimo gesto, el mayor desplazamiento de sentido. La tesis tampoco es nueva, pero justamente no estamos hablando de originales, sino de una “técnica de aplicación infinita”. Es la tesis borgeana del Pierre Menard: al cambiar el contexto cambia el texto1; traducido al campo de las artes visuales: el ensayo curatorial consiste en un acto del pensamiento, es el pensamiento el que modifica la relación entre el espacio y las obras, es la noción de autoría la que ocupa la centralidad del procedimiento.
El segundo ensayo corre en paralelo con la idea planteada por François Jullien en Una segunda vida: no hay quiebre, no hay corte, no hay vita nova; lo que hay es retoma, reenganche: me prendo del primer ensayo para hacer un segundo ensayo con el cual promuevo un desvío de la mirada y una transición del sentido. Sucede en la lectura: leer y releer son acciones incomparables. En la relectura cede lo no leído, la superficie del texto se profundiza, la palabra adquiere un carácter impensado, como si la segunda vez fuera una acción más radical y más inicial que la primera.
La novedad resulta tentadora. Lo dice bien la jerga popular: repartir y dar de nuevo. Pero yo no quiero dar de nuevo. Quiero recibir las mismas cartas, en el mismo orden y ver qué pasa. Porque quizás la novedad no nace de la diferencia, sino de la repetición, la reincidencia, la monotonía. Ninguna muestra más diferente, más opuesta, más diversa que la misma muestra. Ninguna repetición se repite exactamente, ninguna copia es copia fiel. Si repito la muestra en el segundo ensayo estaré desafiando al primero, rebelándome contra el original; lo subo al ring, lo saco a la luz, me nutro de él, lo parasito, lo vampirizo, lo expongo y lo oculto a la vez.
Mi plan es a todo o nada (es hacer todo con nada), negro o blanco, día o noche, cara o cruz. En caso de perder la condición de estricta mismidad, en caso de producir algún pequeño cambio (la inclinación de las luces, la altura de las piezas, el texto de las cartelas) mi proyecto caería por su propio peso: no quiero que lo otro sea otro, quiero que lo mismo sea otro.
Con ese objetivo pienso en la relevancia y la pertinencia del texto curatorial, aquí o en cualquier sala. El texto es el gesto mínimo (y por ende máximo) que estaba buscando para señalar la repetición, porque sin señalamiento la repetición se licúa. Existe repetición (es decir, diferencia) cuando advertimos la repetición.
Al rescatar la obra “subterránea” de Pierre Menard, el narrador coteja dos textos; no expone uno, expone ambos. El giro de tan módico es magnífico: luego de citar las líneas originales del Quijote e interpretarlas según los criterios del siglo XVII, las vuelve a citar, las recita, mediadas por la fórmula “en cambio”. El narrador sabe que va a transcribir exactamente las mismas palabras y aclara, “en cambio”. ¿Cuál es el cambio? La promesa de cambio.
1En Pierre Menard el contexto es el lector. Es el contexto de lectura del texto el que asigna la significación. En este segundo ensayo el texto es tanto el texto curatorial como la muestra susceptible de ser leída como signo a ser interpretado. El empleo de “texto” y “contexto” en el marco de una muestra de arte puede volverse ambiguo.
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En la entrada del cuarto piso nos reciben Las ficciones de Borges de Horacio Zabala, es una hilera de latas de aceite de oliva cuya marca (Borges) termina contaminando la muestra completa. ¿Cómo desembarazarse durante el recorrido de un nombre tan absoluto? Casi compartiendo la línea de horizonte, aunque con cierto desfase, aparece la serie de mapas de Alfredo Londaibere. De los mapas pueden decirse muchas cosas: representan, presentan, construyen imaginarios, responden a impulsos cartográficos, geográficos, políticos e ideológicos, sin embargo, haber pasado antes
por el significante Borges nos obliga a recordar aquel cuento breve publicado en El hacedor, “Del rigor en la ciencia”, sobre el mapa de un imperio que ocupaba el territorio del imperio entero, clásica boutade borgeana, si bien en Borges la preocupación por los mapas no es solo espacial, sino además de índole temporal, como en “La muerte y la brújula”.
En Nerviosa geografía, Claudia del Río compone una extraña figuración partiendo de diversos productos cartográficos de la Argentina. El de del Río es un mapa sinuoso, cuyo impulso lo devuelve al campo del dibujo. En ese sentido van las obras de León Ferrari y Clara Esborraz, penetrantes, ilegibles, establecidas en un límite entre lo que es y no es.
En la sala del cuarto piso el espectador puede hacer pie, afirmarse en la escritura, que siempre implica permanencia, la posibilidad de fijar lo efímero. Tomemos la pieza de Marco Bainella, las 964 descripciones, dispuestas en cinco álbumes reemplazando a las típicas fotografías de ocasión, obra que abre la dialéctica entre presentación y
representación. Allí reside una de las principales problemáticas del ensayo. Por ejemplo, ¿el mimo del video de David Blandy presenta o representa? Al lado de los álbumes de Bainella, El inglés, también obra de Blandy, un fanzine cuyo nombre no puede dejar de remitir a Borges, por el idioma y por el personaje, una especie de cowboy que en Argentina se nombraba cuchillero. Para agregarle otra prueba, el ejemplar sobre la mesa es una traducción del inglés.
Idas y vueltas, formulaciones y reformulaciones, y momentos de alta corporalidad, como en la obra de Charly Herrera, el asiento de bicicleta, la pelota y la faja que los contiene. Contenido y continente en tensión irresoluble, en franca relación con el ananás de Rubén Baldemar una pieza encastrada a otra y encastrada finalmente a la pared.
La impronta terrenal del cuarto piso es indudable, aunque la atmósfera borgeana lo carga con un aura onírica que adquiere su mayor expresión en el video de Adriel Ramos. Una serie de dibujos que tienden a la abstracción y luego a la desaparición definitiva, acompañados por sonidos hipnóticos. Es un video que estimula casi todos los sentidos y al mismo tiempo los suspende. A la derecha de Ramos, la animación de Estanislao Florido, 24 cuadros por segundo, aporta a la pérdida de consistencia matérica de las obras, sumiendo al espectador en el desconcierto.
En el sexto piso el panorama cambia, pero no tanto. Aquí las piezas son notoriamente evanescentes, volátiles, difusas. Se genera un clima etéreo, personajes de otros mundos, quiméricos, videos en los cuales la imagen flota. Esa es la cuestión, en esta sala el espectador recorre las obras flotando, como flotan las remeras de Pérsico, como parece flotar el fotomontaje de Grete Stern, los neones de Karina Granieri o el personaje de la pintura de Max Cachimba, sin embargo, podemos generar conexiones con el cuarto piso que les otorgan a las salas un carácter más poroso.
El nombre Foucault estampado en una de las remeras de Gastón Pérsico prepara el camino para retomar la estela borgeana. No hay que ser un filósofo profesional para saber que Michel Foucault, en el prefacio de Las palabras y las cosas, confiesa que el libro, una de sus obras fundamentales, se inspiró en el relato “El idioma analítico de John Wilkins”, para ser exactos, dice: “Este libro nació de un texto de Borges” 1 ; la otra remera, con la estampa de Derrida, el filósofo de la paradoja y la deconstrucción, remite a una imagen icónica, Derrida y Borges se encontraron en Buenos Aires en 1985, un año antes de la muerte del escritor argentino.
¿No era este uno de los problemas básicos de los ensayos curatoriales, la relación entre las palabras y las cosas? ¿Entre la presentación (las cosas) y la representación (palabras, dibujos)? Foucault, Borges, Derrida, y la conjunción de los artistas seleccionados determinan que los pisos se contaminen mutuamente, así la distinción entre telúrico y onírico, evanescente y concreto, empírico y efímero, sin desaparecer, se debilita.
Una última observación. La obra El asesino, de Oscar Bony, podría unificar las interpretaciones y cerrar (en el sentido de abrir) el texto. Son dos fotografías en blanco y negro cuyo marco de contención tiene impactos de bala. Un hombre de espaldas, desconoce su pasado y no puede reconocer el futuro, el presente le está vedado porque es la hora de la muerte. En El asesino, verdugo y víctima coinciden, son uno y el otro, el doble, traidor y héroe, en sintonía con Borges, tiempo y espacio se dislocan, sólo restaría saber cuál de los dos Bony “retrocede unos pasos” y “después, muy cuidadosamente, hizo fuego”.
1Justo sería decir que esta muestra nació también de un texto de Borges.
Textos: Manuel Quaranta
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CRONOGRAMA | 4 ENSAYOS
31.03.2023 | sistema expositivo reticular
06.04.2023 | Ensayo 1 | Curaduría Equipo del museo y Matías Pepe
18.05.2023 | Ensayo 2 | Curaduría Manuel Quaranta
20.07.2023 | Ensayo 3 | Curaduría Carolina Landoni y Javier Silva
| Ensayo 4 | Curaduría Roberto Echen, Cecilia Lenardon y Mauro Eyras